主题：中国曲艺的起源与发展 -- 天地无用

中国曲艺是由古代民间的口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。曲艺的艺术特征，是通过说唱敷演故事和刻画人物形象。它臻于成熟的标志，是产生了职业化或半职业化的艺人，并以地区、民族和曲艺艺术流派的差异发展衍变成多种曲种，而为中国各族人民所喜闻乐见。

（一）曲艺的起源与形成

古代艺术中的曲艺艺术因素、曲艺与古代民间的说故事、笑话和叙事诗歌的歌唱有一定渊源关系。古人或以为说书源于汉代的稗官小说。《汉书?艺文志》著录的“小说家”著作，包含：①稗官采集的民间里巷风俗，其中有的带有故事因素，由于是“残丛小语”，而被称为“小说”；②以巫医魇祝为业的方士所说的神仙故事；③战国游说之士借故事、笑话以为譬喻，来阐述自己的学说。凡此对后世说故事、笑话均有一定影响。有人以为先秦时代的成相已为曲艺的形成肇其端。《汉书?艺文志》将成相歌辞列于杂赋之类，作品已无传。从荀子《成相篇》来看，它是可以联章歌唱的。先秦民间流行的“赋”，是用经过艺术加工的有节奏韵律的语言来朗诵的文体，后被汉代文人利用，增加了格律、对仗等雕琢文采的成分，成为文学体裁而流行甚久。文人赋的艺术特色，被后世曲艺艺术所继承。也有人以为说唱故事源于汉代的乐府诗。乐府诗歌中有一些叙事诗，如《王昭君》、《秋胡行》等，其中相和歌辞的歌唱，是由一人执节而歌，旁有丝竹相和，已类似于曲艺演唱的形式。但从《晋书》、《宋书》中《乐志》所载，采诗入乐常有任意增删诗句，不顾词义，只图迁就曲调规格的现象，只求悦耳，并不以表现作品内容的情感来感染听众为目的，所以与说唱艺术还有相当距离。

曲艺作为一种艺术活动，有人认为溯源于古代宫廷中的俳优。俳优是专为供奉宫廷演出的民间艺术能手，艺术活动包括歌、舞、乐、优四项，说故事、笑话也是重要的一门。史书中记载的多是俳优以谈笑进行讽谏的情况。俳优的诙谐嘲弄为曲艺所继承，并成为后世曲艺艺术重要的构成因素。但曲艺作为一种独立艺术的形成大约在唐代中叶。

唐代市人小说的出现

唐段成式《酉阳杂俎》记载了他在大和末年观“市人小说”的情况。市人小说相当于宋代的说话伎艺。《高力士外传》有唐玄宗退位后常与高力士一起听转变、说话的记载，说明当时已有艺人供奉宫廷。唐元稹在《酬白学士代书一百韵》中，提到他与白居易在新昌宅“说一枝花话，自寅至已犹未毕词”，研究者或认为是听民间艺人讲述，或认为是白居易本人在讲述。“一枝花”的内容就是白行简所作传奇《李娃传》的故事。这一故事能说上三个时辰左右，可见其叙述细致生动，与当时市人小说的发达有一定关系。

唐代寺院中俗讲的兴盛

俗讲是由南北朝僧人唱经演变而来。俗讲不同于唱经，而以面对俗众开讲，招徕香客取得布施为目的。俗讲重在以佛经故事宣传宗教。唱经虽然源于印度，但经文既经翻译，曲调就已经难与“梵音”合拍了。梁代僧人慧皎《高僧传》说：“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”到唐代道宣《续高僧传》，则说经师的讲唱已经是“淫音婉娈，娇弄颇繁”，为了俗众妇女的悦耳，只得采用民间曲调，俯就新声了。佛家的唱经，对唐代的讲唱变文有直接的影响。同时，唱经中的“散花乐”也直接演变为后世的莲花落、三棒鼓等曲艺形式；唱经所用的法鼓、响钹等击节乐器，也一直为后世曲艺所使用，形制无异。

俗讲的底本称为变文，近代从敦煌石窟中发现甚多，文体是散文与韵文相间，与梵文佛经的文体相同。另外还有通篇韵文的《舜子至孝变文》和一韵到底的《季布骂阵词文》，既继承发展了民族形式的传统，又为后代曲艺的鼓曲唱词开了先河。

僧人俗讲在敷衍佛经故事以招徕听众时，为适应俗众的要求，也讲唱历史故事、民间传说和歌颂当朝英雄事迹。韩愈的《华山女》一诗，描写了华山女的歌唱把俗讲听众全部吸引过去的盛况，这也必然促使俗讲更多地向讲唱世俗内容的方向转化。寺院里不仅开了俗讲，而且为了更广泛地吸引俗众，形成了百戏杂陈的戏场和变场，不少民间艺人前来演出。僧人们的演唱技艺不断精进，产生了艺术造诣很高的著名俗讲僧人文溆。他的表演对后来的戏曲、曲艺演唱技巧和曲调很有影响。从晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》一诗可知，唐代末年己有民间女艺人在讲唱变文。这是变文走出寺院、面向民间的显著发展。

（二）曲艺的繁盛与发展

曲艺艺术到了宋代开始呈现出繁荣昌盛的景象。由于经历了五代十国的长期战乱，建立了中央集权制的宋王朝，农业生产逐步得到恢复，手工业和商业也迅速发展，城市繁荣，人口增长很快。北宋的京城汴梁（今开封）成了“八荒争奏、万国咸通”的大都市，到了南宋的都城临安（今杭州），更形成了特殊的繁荣景象。城市经济的昌盛，促成了市民阶层的壮大；特别是废除了唐代用围墙隔绝市民居住的坊区和商业集中的市区“坊市制”，解除了宵禁制，使说唱艺人得以在瓦肆勾栏和街头日夜献艺，遂使市民阶层可以充分得到艺术享受，自然形成了曲艺艺术大繁荣的局面。

宋代说话

说话的繁荣发展宋代说话艺术最为发达。北宋京城汴梁的瓦肆伎艺中，已有说《三分》、《五代史》等讲史题材。到了南宋，则形成了小说、讲史、说经等家数。据罗烨《醉翁谈录》记载，南宋说话艺术需具备四项伎艺：“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。”使砌就是穿插噱头。说话艺人还组织了会社，称为“雄辩社”，同时，还有一些下层知识分子参加了书会，帮助艺人进行创作。南宋说话艺术中最发达的是小说一家，他们广泛吸收唐代和北宋的传奇、志怪小说，用民间传说故事编撰话本，特别是以当代社会生活为题材的创作更为发达。《醉翁谈录》著录的宋代说话名目有灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等作品117种，其中已经包括了一些梁山英雄，杨家将，宋太祖开国，韩世忠、岳飞抗金等当代的故事题材。说话艺人除在瓦肆勾栏里做场演出以外，还在酒楼茶肆、街道庙前的宽阔所在以及庙会、乡村里演出，或应邀到私人宅第和供奉宫廷演出。为后世知名的说话艺人，北宋有14人，南宋有110人。同时，北方的金国贵族曾向北宋官方索取说话和其他艺人，包括主管瓦肆伎艺的乐官孟子书在内，都流入金国。

宋代说话在艺术上已有很高的成就。按《醉翁谈录》记述，艺人多有“博览该通”者。他们长攻历代史书，有相当的文化艺术修养，只凭三寸舌褒贬是非，“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”。演述的艺术效果达到很高的程度：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。

……”《梦粱录》形容艺人的口才“谈论古今，如水之流”。在根据故事素材加以发挥铺衍的才能方面，南宋人郑樵《通志?乐略》说：“……稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父、杞梁之妻，于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言。东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。”

说唱伎艺品种的繁盛

唐宋大曲和各种民间曲调的流行，使宋代形成了品种繁多的说唱伎艺。有以唱为主的诸宫调、唱赚、复赚、弹唱因缘、唱京词、唱耍令、唱拨不断、小唱、吟叫、合生等形式，另有说诨话、背商谜、学乡谈、学像生、说药等，可能是以说为主的伎艺。其中以诸宫调、唱赚、复赚的音乐结构最为复杂，诸宫调今存有董解元《西厢记》等作品；唱赚、复赚的音乐，据《都城记胜》说：“凡赚最难，以其兼具慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”这三种说唱形式，都是说唱有人物、有故事情节的曲词。宋代的鼓子词，今存有《会真记》一种。鼓子词是否也在勾栏等处演出，在宋人记述都市生活和风俗习惯的《东京梦华录》等书籍中都没有记载，只有现存话本《刎颈鸳鸯会》一种，唱词体制与鼓子词相同。另外，在宫廷中有以30名小厮打息气（即渔鼓）唱鼓子词的，又称为“道情”，当是宫廷的排场，并非民间伎艺。

宋代农村中说唱伎艺活动也有一定程度的发展。诗人陆游《小舟游近村，舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”足见说唱伎艺在农村流传与受群众欢迎的盛况。蔡中郎的故事后来被南戏敷演为《赵贞女蔡二郎》，据《南词叙录》记载其中有“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的情节，表现了人民的爱憎感情，可能与盲翁的说唱内容相近。

元明两代的讲史

元明两代说唱艺术向长篇发展的趋向元代以后，瓦舍勾栏虽然继续存在，但元代统治阶级对曲艺艺人采取迫害的政策，直接间接地影响着曲艺艺术的发展。

《元典章》卷57“刑部杂禁”：“农民、市户、良家子弟，若有不务本业，学习散乐般说词话人等，并行禁约。”当然，这种禁令无法扼杀民间流行的曲艺艺术，但相对地说，宋代兴盛的以反映当代社会生活为主的“小说”，却因此受到钳制而有些衰退，艺人只得把人民群众的政治愿望和爱憎，曲折地寄寓在讲史题村中，发展了长篇平话。今存的讲史平话本多是元代开创，或据宋人旧本扩展、丰富而形成的。元、明两代的讲史，不仅用平话形式，还有散文与韵文相间的词话形式。词话曲调只有明人徐渭《徐文长佚稿》中称为“弹唱词话”，而元人杂剧里引用词话体的韵文，则都用念诵的方式。

元明两代的词话

元明两代流行的词话，多以长篇讲史题材为主，间有一些表现当时社会生活的作品。据近人考证，《水浒》在明代初叶曾有词话本流行，今存还有《大唐秦王词话》和1967年发现的《说唱花关索词话》等。元明的平话、词话向长篇讲史的发展，对清代以来评话、说唱鼓词的发展有很大影响。明末清初的说书家柳敬亭在这方面起了承先启后的作用，他擅长讲述的《水浒》、《隋唐》等书一直被后世艺人继承发展；柳敬亭的精湛技艺也为后世艺人揣摩领会，并被尊为说书业的祖师。

民间俗曲向叙事说唱的发展

明代中叶以后，被收容在“圣恩堂”（清代称为“养济院”）里的乞丐、盲人陆续流入社会以说唱俗曲谋生。他们继承唐宋以来的道情、莲花落等乐曲来演唱有故事性的节目，成为新的说唱艺术品种。明代末年，凤阳花鼓、霸王鞭等带有舞蹈性的俗曲传播到很多地区，形成花鼓连厢之类的走唱形式。到清代以后，这些说唱互相影响，并陆续吸收各地的民间曲调，分别形成带有舞蹈性的走唱形式和以多人演唱代言体曲词的坐唱形式。流传到现代的如各地的坐唱道情、琴书，走唱的莲花落、 二人转等曲种，以采取半代言半叙述的曲词为特点，丰富了很多地区的说唱艺术品种。

清代的南北曲艺交流

清代自康熙开始，社会逐渐安定，经济开始复苏，对曲艺的发展提供了有利条件。康熙、雍正、乾隆、嘉庆四朝180余年中，各地曲艺艺术的交流，促使曲艺艺术产生了一些新的品种。首先是明代中叶以后南北盛行的时调小曲，到了清代有了新的发展。从《扬州画舫录》的记载和《霓裳续谱》所收曲词看，时调小曲在南北都产生了将短小的单曲加上引子、尾声，形成以曲牌联缀为特点的、演唱有故事情节的叙事说唱新形式，对清代中叶各地牌子曲的兴盛有相当影响。另外，属于南词系统的曲种如平湖调、滩簧调等曲种自康熙、乾隆年间起在北京传唱近150年，对兴起于北京的子弟书、八角鼓等曲种在曲词和演唱形式等方面也产生了一定影响。旗籍子弟喜爱的子弟书、八角鼓也由于旗籍军士在西北、东北等地的驻屯而流传到很多地区，对当地的曲艺发展也产生过重要影响。各地曲艺的交流，促进了互相吸收、借鉴，并结合本地的曲调而有新的发展变化，使说唱曲种日益繁荣兴盛。现代流行的大部分曲种都形成于清初叶至清中叶之间。

子弟书，是清代乾隆初年兴起的一种鼓曲艺术。它的特点是：文辞典雅绮丽，讲究平仄声韵。这种子弟书，是专供满族八旗子弟酒后茶余消遣用的。正因为这样，它被北京人说成是“带方字旁人听的书”。“带方字旁的”，即指“旗”字而言，也就是指满汉蒙旗人而言的。那个时候，竹板书已经兴起。子弟书同竹板书、唱大鼓的，并称为三种鼓曲艺术。又由于这些鼓曲艺术所操持的工具不尽相同，又分别地获得了不同的称谓。唱大鼓的，因为使用的是弦子，比较长些，故人们调侃时又叫它“使长家伙的”；唱竹板书的，因为使用的是竹板，比较扁些，故人们调侃时又叫它“使扁家伙的”；说子弟书的，使用的往往只是一把折

扇，比较短些，因此人们调侃时又叫它“使短家伙的”。不管是使长家伙的，短家伙的，或是使扁家伙的，只要是卖口黄、耍嘴皮子的，江湖人调侃时都叫它“吃柳海轰儿”的。当然，这都是北京的方言土语了。

鼓词与弹词的兴盛

明代词话的曲调与演唱形式已不可考。至明代中叶以后，词话逐渐演变为南方的弹词与北方的鼓词对峙的局面。弹词在江苏、浙江一带流行，后长期在江南地区发展，艺术上日臻成熟。早期还多是男女盲艺人在茶楼、堂会演唱，有的还被邀入家庭中为妇女演唱。至清代以后，盲艺人渐少。乾隆年间出现名家王周士，对振兴弹词有重要贡献。嘉庆、道光以后陆续出现了陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆瑞廷、毛菖佩、马如飞等名家，在书目和弹唱上有了新的丰富和提高。特别是俞秀山、马如飞的弹唱形成两支重要流派，为现代苏州弹词所继承。江南地区弹词曲种中，以苏州弹词的发展最为兴盛。在马如飞、俞秀山的艺术基础上，以后由于增加了双档的演出方式，更向说表生动细腻、唱调音韵优美婉转发展，有超越江南评话之势。鼓词从明代中叶以后，传播于北方和江南地区。江南地区的鼓词如浙江温州鼓词和江苏扬州的靠山调，都由于方言关系而局守一隅，没有显著发展。

北方鼓词则以语音接近，便于艺人流动演唱和相互交流，发展得相当兴盛。清代初叶以来，以河北、山东、河南等地的大鼓书、三弦书在农村城镇的流行最为普遍。农村艺人多以说唱中篇鼓书为主，曲调朴拙无华，而以书目精采生动取胜。鸦片战争以后，农村经济日益凋敝，农村中的半职业化艺人多有流入城市以说唱谋生的。他们根据市民阶层竞尚新声的爱好来改革曲调，说唱长篇大书和短篇曲段并重。道光年间艺人马三峰在河北木板大鼓和弦子书的基础上改革曲调，创造了西河大鼓；同治年间艺人何老凤丰富了梨花大鼓的曲调，都曾风靡一时，享有盛誉。稍后的梨花大鼓女艺人王小玉（艺名白妞）吸收京剧唱腔来丰富曲调

，影响一直及于现代很多大鼓书的曲种；木板大鼓艺人胡十、宋五、霍明亮在曲调上的丰富革新，为京韵大鼓的产生奠立了基础。弹词和鼓词长期来的发展改革，各自积累了丰富的艺术经验，成为现代曲艺艺术提高和推陈出新以资借鉴的宝贵财富。

旧时的北京，人称唱大鼓的生意人为“吃江湖饭的”。据传，大鼓这种演唱形式的起源至少有几千年的历史，尧舜时代朝堂里就设置谏鼓，虽是以下谏上，也有一种教化的意义。古代，周庄王为了“正风化俗”，曾“击鼓化民”，所以后世唱大鼓的就尊周庄王为祖师了。北京的杂耍馆子、和坤书馆的后台，都没有一张供桌，供着周庄往的牌位。艺人要想“下海”卖艺，必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话，才能公开卖艺，否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”，就有抄家伙(乐器、道具)的危险。

　　清代，凡是唱大鼓的都是在市场内支棚设帐，三面摆上长板凳，一面平地设桌支鼓，当做演员演唱的舞台，谓之“拉场儿”。所谓的鼓曲都是成本大套的书，什么《呼延庆打擂》、《前后七国》、《扬家将》、《跨海征东》、《薛刚反唐》等等。往往一部书要唱好几个月。说唱起来没完没了，还留下“扣子”拉住“常坐”儿。故唱大鼓的也叫“唱大鼓书的”、“说大鼓书的”，以区别于光说不唱的评书。清末，子弟玩艺儿兴开了，才出现了段子活。

　　从清末至本世纪40年代。是鼓曲的黄金时代，京、津两地嗜曲者不分社会层次，当时，听鼓曲、看杂耍成为社会上一种主要的娱乐形式，30―40年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3/4，市内的坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼、各大庙会的撂地场子、更是以演唱鼓曲为主要形式。民间给老人办生日，给小孩办满月，往往也多是办场杂耍“堂会”，来招待祝贺的亲友。

　　京、津两地只要一谈到鼓曲，必然与“杂耍”联系起来。这是民国以后的鼓曲书馆为了使演出的形式与内容更加丰富多采，以吸引不同爱好的观众，就将北方各种不同的曲种加上相声、双簧、戏法(魔术)、杂技(如抖空竹、耍坛子、踢毡子等)一起演出，称为“十样杂耍”，意为将吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺集于一堂。

　　老北京的杂耍馆子为适应各种不同层次观众的要求，又开辟了不同的专场，以十样杂耍为主的场子，谓之“普场”。演杂耍最讲究演员“配套”，最好要名角、红角，曲种及表演的形式要多样、精练。务使之珠联璧合才能叫座。在30―40年代常见的搭配场次有：葛恒泉的连珠快书《蜈蚣岭》；曹宝禄的单弦牌子曲《五圣朝天》等。还有快手刘的文明戏法；王葵的抖空竹；常连安、小蘑菇父子说的对口相声。最后，以众角色反串演出小闹剧《打面缸》结束。曲艺厅还利用晚间或定期演出“专场”、“特场”。这多是演些靠山调、时调小曲之类的玩艺儿，侧重于前一历史阶段的老曲子，以适应一些“前朝客”的要求。还有些较小的下层社会鼓曲馆子，则也坚持演些市面上早己不通的老玩艺儿，诸如《妓女悲伤》、《妓女托梦》、《尼姑下山》等等。40年代末还有流行歌曲专场，观众可根据《大地新歌选》的本子进行“戳活”点唱。这是一种“追时髦”的场次。天桥新华园于50年代前后还将鼓曲、魔术、杂技与流行歌曲一起演出。

说与唱结合、叙事性与抒情性结合是鼓曲类曲种的共同特点。它的说带有音乐性，唱带有口语性，说中有唱，唱中有说，自然而贴切。器乐的伴奏在其中也起到重要的作用。

　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下： 鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。

　　鼓词类包括：梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、沧州木板大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、山东大鼓、陕北说书、梨花大鼓、奉调大鼓、东北大鼓等；

　　弹词类包括：苏州弹词、开篇、扬州弹词、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等；

　　道情类包括：晋北说唱道情、江西道情、宜春评话、永新小鼓、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等；

　　时调小曲类包括：天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小曲、襄阳小曲、长阳南曲、湖南丝弦、祁阳小调、四川清音、盘子等；

　　牌子曲类包括：单弦、岔曲、南音、大调曲子、广西文场、西府曲子、兰州鼓子、青海平弦、越弦等；

　　琴书类包括：北京琴书、山东琴书、四川扬琴、徐州琴书、安徽琴书、云南扬琴、贵州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、翼城琴书等；

　　走唱类包括：十不闲莲花落、二人转、宁波走书、凤阳花鼓、车灯等；

　　杂曲类包括：无锡评曲、绍兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、潮州歌、粤曲、龙舟歌、零零落、台湾仔歌、粤东渔歌等。

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