主题：真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。 -- caoban

本是一些散乱的帖子，比较系统思考和整理后，便成了这篇长文，分成8节，贴在这里，但请原谅所有的注释都无法在此展开。

我知道这可能惹恼一些人的，但我行我素；我也知道我可能错，但我行我素。

但也还有另一个可能，我被指责为“托”；但我还是我行我素。“虽千万人，吾往矣！”

为便于理解全文，先给个电影梗概：

张家口顾家沟，四个老光棍地头闲聊。因为穷，老杨当年眼看着自己的相好二丫头嫁给本村他人。六软1942年12岁娶了童养媳，却因和娘睡惯了，不懂也不愿同床，新婚之夜被媳妇揍了一顿，说是因此成了同性恋。顾林年轻时当着媳妇面就对小姨子动手动脚，被二人永远告别。梁大头1966年干活时和本村姑娘调情太投入，左手不幸被打谷机切去……/二丫头如今是村长媳妇，不但旧情不忘，几十年来，一直和老杨维系“婚外恋”；更避着丈夫，屋内屋外，田间地头，长期接济几位老单身汉的生理需求……/当然，为二丫头的长子（也许是老杨的？）上大学，老杨也没少赞助……/众光棍劝说令老杨动了成家念头。六千元买回的四川女人，没想婚后，却与本村并不年轻的年轻人俏三对上了眼，老杨只能原价将其转卖俏三；进城找小姐，想沾便宜不给钱，反被敲了八十块又被赶了出去；这还不算，四川女人回家差路费，与老杨性交易，其丈夫俏三又把老杨揍了一顿……/头破血流的老杨来六软家包扎过夜，不想同性恋六软居然对他图谋不轨，蠢蠢欲动；老杨只能夜奔……/梁大头又来看望嫁在本村的当年的断手情人，期待些许温情；却被完全知情的亲生儿子俏三打出家门……/夕阳西下，老光棍们聊着年轻时的故事……”

再引两句话，作为全文的题记。

“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。”

——毛泽东

“他们［指农民——引者注］不能表现自己，而只能被表现”。

——马克思

目录

一. 目标的界定 链接出处

二. 人和事的虚假 链接出处

三. “延宕”与“穿越” 链接出处

四. 封闭与开放 链接出处

五. 跟着感觉走 链接出处

六. 挣不脱的宿命 链接出处

七. 作为商业文化策略的追求谎言 链接出处

八. 最后的说明 链接出处

说好说歹都容易，说出个好歹则不容易——无论对事对人还是对作品。

《光棍儿》也就一般。能看，却算不上好看；故事和人物很拼凑，有些杂乱，但不拖沓；艺术甚至可以说粗糙（后面我会一一分析印证这些词）。有人却称其成功还“极其”；说这是部低成本（30万投资）独立电影，年轻导演处女作，大量原生态演员，镜头对准了“中国农村的裤裆”等等。 说这类话的，网上人还不少。 但我的听觉不行，或是太好，怎么听也不觉得这是夸人，更像在祈求别要求太高！人情世故可以，但艺术感觉没法，接受这类说辞。

有人搬出了一位影评人——美国的，但匿名，他说该片闪现出温情、人性以及痛苦，鲜活朴实，活力四射，是电影节观众的意外和惊喜等等，并断言该片“绝对的富有观众缘”甚至是大众情人。 这种带绝对的断言让我相信这绝对是评论者/导演的奢望！国籍彰显，姓名隐匿，这立马让我恶毒起来，怀疑这就一影评版达芬奇家具。

“几乎所有细节都堪称完美”，“精彩”、“震惊”、 “敬佩之极”、“无限崇拜”甚或“太屌了”这类赞叹， 始终令我无从感悟或察知该电影的好处；而且不懂为什么不是前些年的“王德福”了，而是“太屌了”——就因为“台湾人民常用的一句口头禅”？“百花金鸡金像影帝影后都是过客”，该片男女一号“简直就是无可争议的帝后级明星” ！这还是影评吗？这就是意淫或自慰！但网上怎么说来着？“小撸怡情，大撸伤身，强撸灰飞湮灭”。

并不只是想象，也真得了电影奖，还丫外国的。我也就知道特俗年轻导演特不屑的“奥斯卡”，其他的，也就那些未必真年轻的年轻导演很当回事，而中国观众就是“拿村长不当干部”——票房就是见证。2010年東京FILMeX电影节评审团大奖无可争议地证伪了“绝对的富有观众缘”；至于前面2010 年圣塞巴斯汀影展开幕片这种东西也好意思翻出来，让人看到的就不只是虚荣了，更有绝望！

很烦这些虚头吧唧的。编导马上强调“故事原型全部来源于真人真事，剧中人物都是父老乡亲们自己出演的，我们村的人真的就是这么活的”； 取材和拍摄都在导演故乡，还有很难听懂的晋方言，还有农村呆过就知道的农民真正喜闻乐见的淫词浪曲。这确保你视听感觉真实。中国电影之前很少或从未触及的农村光棍和性，相好、性交易、调情和买卖妇女，还有在中国农村背景下第一次展示的近年国际和城市艺术电影热门题材同性恋，还是在老单身汉之间，这对当今电影观众主体（城市小资和白领）绝对有“真实的”冲击力（real impact）；而这首先在文字上乃至感官上都很容易混淆于“真实”的冲击力(impact of the reality)。

也有人说该片真实，因为几乎无人质疑。这说法让我敏感了。质疑少或没质疑不一定等于真实。这质疑需要社会经验，得在贫困农村生活过较长时间。这种人倒也不少；但问题是，其中有多少人愿意看，有能力（通过网络）看，还真看了？得知道点文革时的农村吧，这年龄少说也得靠60了！就算能且愿意上网找个视频看看，他们也就就想找个乐，谁看这种给自个添堵的电影。片名中隐含的性，也就对年轻男性可能还有点吸引力。 看完之后，还得惦记着，得有能力，把自个的看法系统且有效地表达出来，表态还不能算。眼瞅着，这门槛就一个个起来了，还越来越高。这些坎都能过了的，估计如今都还忙着，一大摊子事，还可能是一摊子大事，也不会出来就这事较真？！

有能力和资历质疑的被过滤了，这就为容易甚至愿意“上当”的腾出了地儿。愿看且能看下去的（不仅是“点击”），也就是本片编导这样的人，加上部分愿意雕刻时光的小资和文青了。了解一下当年和今天中国农村，不光为猎奇，顺带着也体验一下自己的、也感动自己的善良；当然了，还有人文关怀。这类观众从一开始就没打算，也没法子质疑该片的真实性。甚至，还有一句，也许本是赞美该影片的，却还真揭出了一个秘密：“过于的原生态让人很难去怀疑它的真实性”。

因此，很少质疑只表明：经过种种社会机制的删选，只剩下一个很小很特别的群体，他们在没有相反证据的前提下，愿意假定影片的表现为真，但并非认定其为真。这也不全是推论。一网络影评人无意间透露：该片拍完后，“无人问津”；如今网上点击多了，除了因东京电影节获奖外，主要归功于视频上传优酷后“多位影评人携众网友强烈推荐”。

本文旨在论证该片虚假。目标能否实现，部分取决于对目标（虚假）的界定。我不质疑影片中的事都曾以某种方式发生过；我也不质疑演员表演的真实性——尽管我认为不很真实，只是原生态演员的真实表演往往就是不大真实，否则要专业演员干嘛？我的论题是即便如编导所称“故事原型全部来自真人真事”，影片表现出来的仍然是个“真实的谎言”。我会用三节，以影片中的细节和自相矛盾为例，用经验常识来细细辨析人物身份和人物关系虚假；与电影故事直接相关的时间虚假；以及故事发生的地域空间虚假。

这只能算说好说歹，还不能算说出了好歹。我会以另外三节，仍然以该影片内外的材料，讨论为什么影片虚假。我不谈，也谈不了，电影技术层面的，只好往编导的思路上追。第五、六两节从正反两面探讨，执意求真的编导为何会把真人真事打底的影片弄得很假且不自知？夸张一点，可谓为真诚的谎言。第七节，主要依据编导访谈和一些评论，则探讨另一种可能：即作为一种日益普遍的文化商品的广告和市场营销策略，也许编导追求的就是这种所谓的文化冲击力，特别是对着国外观众，真假因此并非其关注，真人真事这话只是针对愚蠢如我这般的批评者的一个盾牌。换言之，编导全力和刻意追求的就是这另一种真诚的谎言。

无论对否，本文涉及的问题都已超出电影《光棍儿》。我会始终关注并尽可能贴近该影片以及相关的文本，避免空泛，却也避免过度依附文本。批评严厉，但并非求全责备，也不求面面俱到。我更希望通过对话式的质疑，细密的分析，能激发读者或多或少调动自己的经验、知识和感受，对影片和我的分析，乃至其他相关的问题，做出自己的判断，即便最后完全拒绝我！

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。

我始于影片表现的，在真实世界不可能发生的事。这种例子不少，我先只举两个。

第一，村长媳妇不可能长期“性接济”村里多个老单身汉。女性，可能同比自己丈夫更优秀但婚姻无望的男子偶尔私通，或在贫困时为了自己和家人获取生活资源而同占有资源的男子性交易（这一点与上一点有所重合），基于同情心，她甚至可能从自己（但不包括家人）口中省下些许食品来接济穷人或地位低的人；但女性不会用性爱去“接济”穷人。

不错，年轻时村长媳妇同老杨相好过；不错，如今的丈夫并非她当初的最爱。但毕竟时过境迁，除非已经吊死，没有谁真是在一棵树上吊死的；所谓“当初的最爱”其实意味的就是没有永恒的最爱。如今，村长是她的丈夫，是她孩子的父亲；还是村干部，社会地位更高，据此也可以大致推定他的个人能力、魄力（否则人们会推他当村长？）、知识教育状况（否则上级会接受他当村长？）以及家庭经济状况，在该村，都比较好，至少比老杨好得多；影片也展示了其家境比老杨好。“权力是最好的春药”，“男才/财女貌” ，“人往高处走”，以及近年流行的城市女孩择偶的“高帅富”，这类中外格言或择偶指南以不同方式共同表达了一个看似野蛮但很真实的“普世价值”。就算没法到世界各地考察，参考一下赵忠祥的《动物世界》也会发现，偶尔可能有个别能人没娶上（不同于“没娶”）媳妇，但总体上娶上媳妇的，在社会综合层面上，一定比娶不上媳妇的更为优胜。

不仅有违社会生物学的规则，村长媳妇满村性接济单身汉也有违社会政治学的规则，她丈夫还怎么干这个村长？尽管个体主义在当代中国发展很快，但农村至今还不是个体主义的；夫妻各自独立，这说法也就是个——说法，无论当今中国农村还是城市，从中央到地方，包括外国，都还行不通。这就是治国必先齐家的道理。老婆偷人，这就证明了你对老婆都缺乏魅力，你怎么可能在村里有威信；连自己老婆都“管不住”，你又怎么管别人？

更不可思议的是性接济居然数十年如一日。只要丈夫外出，家中没人，村长媳妇就忙里偷闲把多位老单身汉接济一遍，不仅屋里炕上，而且田间地头。不知道的，还以为是毛时代干部下乡访贫问苦，只不过改色情版了。怎么没点脑子呢？就这么丁点大的村子，即使是“人鬼情未了”，也不可能人不知鬼不觉，因此就不可能不为村长所知，不可能不为正考大学的孩子所知。而知道了，对她丈夫和孩子，就是无法容忍的伤害！也别跟我说什么“当地文化”特殊！影片中我看到了：梁大头去看同村的当年相好，没干什么，也干不了什么，却还是被他亲生儿子俏三打了出来。就是无法忍受母亲私通，即便俏三清楚知道那是自己生身父亲，即便他知道父亲一直省吃俭用接济自己！

也许村长，或即将上大学的儿子，会对妻子或母亲“关爱弱势群体”更多理解，更为宽容？不可能。从社会学上看，同样的言辞或行为会令社会地位高者受伤更严重，更无法忍受。 你可以与同事来来回回真真假假地“京骂”，可你敢对自己老板或导师来句非常亲切的“京骂”？——除非你准备好了炒他的鱿鱼，或是不在乎他炒你的鱿鱼。村长媳妇哪怕再善良，也不至于仁慈到以伤害自己无法割舍的亲人，牺牲婚姻家庭、夫妻和母子关系为代价来性接济这些老单身汉！这得有什么样的精神才能有如此无畏的牺牲？这又得有多么愚蠢才能构思出如此荒诞的情节？

我没说农村没有这种女性！导演在农村当然是见过或听说过这种周旋于老单身汉的风流女人的。但这不意味只要找到个女人就可以胜任。在农村，一般说来，两种女性（严格说来，也就一种）可能如此行为。一是男人特窝囊，不仅怕老婆，更得仗着老婆才能勉强撑起这个家，对自家女人的“风流”没法子，只好不管不问。另一种是寡妇，为孩子，舍不得改嫁，或改不了嫁，甚或就是看穿了改嫁，没遇上个可以让她死心踏地的男人；但生活有求于人，只好在村里风流。有家有室的男人会被老婆看得比较死，这种女性也就只能或更多在一帮老单身汉包括老鳏夫中混，收点粮食、烧柴、钱什么的，最多快把布料。

但这两种女人，绝大部分也绝非生性风流，只是必须风流。风流是她在村里的谋生之道，战略策略，鼓励并创造竞争，借此来首先保持甚或提高自己的地位（价格或收入）。如果只和某一个男人好，她就是专用资产，经济学的基本原理，缺乏流动性，资产价值必定降低；由于没有婚姻做保障，她就很难掌控自己的命运，相反会被他人控制，意味着不知什么时候可能被抛弃，随后的命运会很惨。而周旋于多个男人之间，激发他们的性嫉妒，相互竞争，进可攻，退可守，狡兔三窟。

当然，“矮子里面拔将军”，偶尔也会有某个光棍让寡妇动了心。但即使动心了，结婚也不现实。不光是不能剃头挑子一头热；即便两情相悦，也未必导向婚姻。男性总得说来比女性更易变心；即使他真喜欢上了，他也会考虑是否愿意以丈夫身份帮助这个女人，特别是如果涉及抚养其他男人留下的孩子。因此，这种女人绝不会轻易把自己全搭上，因为知道，弄不好就是《非诚勿扰2》中的话，“谁动感情谁完蛋”。当然，如果条件具备，一种合适的居间方式，是“拉帮套”。

因此，不管传说中某没娶上媳妇的老光棍何等勤劳勇敢，何等精明善良，暂不论其他社会根源（例如阶级或种族压迫）甚或其他偶然性（例如影片中梁大头的手被机器切了），真实世界中，必须相信婚配市场的生物竞争，必须相信自有人类以来在竞争中演化塑造的女性眼光或辨别力。只有娶不上媳妇的男人，没有嫁不出的姑娘；中国老百姓说得好。总体而言，光棍群体必定属于婚配市场竞争的淘汰者；如果不是最穷，基本也就在那儿波动。

第二个例子有关梁大头与女子的调情，以及以此为代表的农村男女间的调情或吃豆腐。这类现象，在农村不少，看起来很乱；有评论者称其为今天职场潜规则的“先师鼻祖”。 但这不仅虚假，更有很多误解。

首先讲误解。这种吃豆腐调情，其实是社区内由一系列历史默契而构建的特定男女之间的一个游戏。说游戏，因为两个特点，第一是娱乐功能，即所谓“男女搭配，干活不累”；第二是有明确且强硬的规则。规则一，任何时候，不能吃未出嫁姑娘或刚进村没生孩子的新媳妇的豆腐；否则你就没事找抽，被人打伤甚或打残，也不得抱怨。你能吃的也就是某些生过孩子的嫂子的豆腐。后一个限定隐含的是规则二：不能乱了辈分。而第一个限定意味的是规则三，即自愿原则。 并非是个嫂子你就可以吃她的豆腐，只有那些泼辣不太在乎的嫂子才会参与；你摸她一把，抓她一下，她少不了肉。但也别以为真能吃她多少豆腐！弄不好，伙同其他成年女性，她会把你的衣服扒光。

因此，梁大头吃年轻女子豆腐那场戏，就完全是导演的想象（“瞎编”的委婉说法）。怎么可能，大庭广众之下，梁大头，从其身后搂着女子？那姿势怎么看都像是从《泰坦尼克号》拷贝的。梁是队长，在农村，这立马比平辈就高出了一个辈分；“近则不逊”，这是行使权威的必须，村里的人都懂也会自觉遵守，包括梁大头自己，否则那他今后就永远没法管人管事了。

影片中，被吃豆腐的女性是还未出门的姑娘。梁大头即便不是队长，也违规，该姑娘就警告说自己父亲会拿鞋底抽梁大头。真实情况会更狠。影片中就有可参照的例子：二丫头的父亲就以自己的老命威胁老杨，必须断了同二丫头的恋爱！也不是信仰“男女授受不亲”。农民考虑的道理都非常现实。你动手动脚出了格，小姑娘动了心，出了事，麻烦就大了。如果本家，这就是亲戚，没出五服，这就是乱伦；乱了辈分，问题就更大。即使不同姓，一个村，也有虚拟的辈分，麻烦也多。按电影中的线索，梁大头当时也已30出头，如果已结婚，你没法娶这姑娘（法律允许离婚，但农村实际上没有离婚），这姑娘还怎么嫁人？她家人能饶了你？即便你梁大头也还单着，也不能这样轻浮，哪怕钻山沟都可以，但就是不能在大庭广众下动手动脚；其实这也就是装着遮人耳目，但也不要看轻了这种装。因为谁都没法预判最后能不能成，万一不成怎么办，这种装从功能上看，就是双方都给自己留个回旋余地。

为保证分析完整，我还必须论证，即便她是个新媳妇，也不可能；因为我反驳的不是电影中的这一情节，我反驳的是当地不存在这类编造出来的文化——无论是对大姑娘，还是新媳妇！很简单，电影表现很清楚，就这么个穷村，娶媳妇多不容易，全家人攒多少年的钱，花多大的劲，甚至买卖妇女！哪个丈夫能这么大方，任由千辛万苦娶来的女人让别人调戏？他一定会跟梁大头玩命的。玩命，意思是即使打不过对方，社会地位不如对方，也一定要打；这有关荣誉——一个男人在村里像个人样活下去的基础，这更有关确保自己基因得以遗传的生存竞争——导演难道没看过《动物世界》？由于后一点，也可以想见，该男子全家甚或家族都会出手相助。影片中也能看到这样的影子：四川女人与前夫老杨性交易换路费，你情我愿，公平交易吧？但她现在的丈夫俏三不照样把老杨打的头破血流？这就是性嫉妒！

这种虚假以及因虚假而自相矛盾的例子很多；我先打住，必要时，还会分析。但眼下，这就足以挑战编导的声称“我们那里的人真的就是这么活的”；不可能！

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。

不仅是重要人物和重要人物关系虚假，有不少人和事的时间也很虚假。恰恰是时间以及下一节将讨论的空间地域的虚假，也引发了或更强化了人物和人物关系的虚假。

先看时间。老杨和二丫头（后来的村长媳妇）两人1975年就生米做成了熟饭，都怀孕了。两人那时至少得20吧——戏里戏外有颇多“证据”趋向如此认定：婚姻法规定的婚龄是男20，女18；二丫头爹妈正商量女儿婚事：当时是“文革”后期，已开始全面提倡晚婚晚育，有强制性，农村女性因此实际婚龄一般在20以上。 先就假定20，那么到影片表现的2009年，两人至少54了。他俩炕上地头性事频繁就不说了，村长媳妇还怎么可能性接济诸多老单身汉？

年龄不对还有其他“证据”。村长媳妇的长子，正复习功课准备再次高考，顶多也就20；村长媳妇手上抱着小儿子，看样子也就3-4岁。而如果1975年二丫头嫁给村长时是20，这意味着，她熬了10多年才要了第一个孩子，到了50高龄又要了第二个孩子。这有可能吗？

还不仅仅是生物的不可能，也是政治上的不可能。计划生育70年代末80年代初成为中国的国策， 汉族地区全面强硬地推行一胎化，党员干部必须带头。村长已经有了儿子，怎么可能10多年后又生第二胎。他还怎么在村里贯彻计划生育？还会有人听他的吗？这也只能是陈光诚！对了，也别跟我说“天高皇帝远”，这里离北京市中心也就200公里！

同性恋老单身汉六软的年龄也有疑问。影片提供的线索，1942年六软娶亲时12岁；那么到2009年，他眼看就80了。影片表现他不只是同性恋贼心不死，而且还真企图对老杨霸王硬上弓。如果是生在温柔富贵之乡，一直营养好，保养的好，也还可能，但在这贫困的华北农村，即便是真的，也很难令人信服。

这两件事原型都可能真，只是时间错了，提前个十年，提到上世纪末，故事就可信了。这时，六软70，勉强一下，还能对付过去；村长媳妇和老杨也就40多，旧情未了，偶尔风流一下，也有可能。第二个孩子3-4岁也可以接受，但前提是她的第一个孩子必须是女孩。否则剧本就得大改，反正这个女人不能是村长媳妇。

如果上述分析成立，影片展现的很可能是上世纪末或本世纪初导演离家上学前看到或听到的乡村故事。往事萦怀！令他对故乡的记忆定格在那一刻，直到2009年回乡拍摄此片。有首歌就这么唱的：“星星还是那颗星星，月亮还是那个月亮”，村民们只要把10年前的故事重走一遍，就可以再现这个中国农村。但毕竟毕竟10年了，接下去歌词就是“星星已不再是那颗星星，月亮也不再是那个月亮”。旧梦重温的结果是，人物关系假了，人物自然也全假了。

不仅大的时间无意中出了岔，一些精心安排的时间也留下了无法解释的穿越，导致不合情理的情境和事件序列。

为回家奔丧，俏三媳妇来找前夫老杨，以性换取路费；这时天幕黝蓝透黑，“月亮在白莲花般的云朵里穿行”。我想导演意图的时间起码是晚8、9点。很合理，干这种丢人事不能在大白天，也不能在人们还可能串门的时刻——毕竟她和丈夫俏三就住在这村里。交易结束后，由于性嫉妒，俏三把老杨痛打了一顿。头破血流的老杨没在家中歇着，跑到了六软家擦拭包扎。但出问题了！进门时，中央一台新闻联播结束，刚开始天气预报——这该是晚7:30呀！等擦洗包扎完毕，六软试图同性恋老杨，又怎么回事？中央一台（不是其他台！也不是重播！）刚开始新闻联播，是当天头条（但也许是第二或第三条）新闻：中法两国元首在纽约“深入交换了看法”——这只能是刚过7：00。怎么会时光倒流，怎么会有“穿越”？

不想较真，因为不值得较真，只是这会引发熟悉相应时间背景的中国观众直接质疑这段硬生生插入的同性恋电影叙事。这次纽约会谈是在2009年的9月21日，播报则应在北京时间次日。那天，张家口地区日落大约是下午6:20；但大晴天，日落并不天黑，秋分之前（尽管只前一天），加上张家口纬度颇高，从日落到天真黑下来，怎么也得一个小时以上。 观众因此会想，就算六软当过赤脚医生什么的，家里还有点红汞、纱布、消炎粉之类，老杨来上点药，也合理（但影片对此没给任何交代）；但完了之后，老杨你怎么了，也就7点，天还没黑，为什么不回家，还在六软家炕上躺下了？都是本村人，电影一开头也说了，你老杨也知道六软是同性恋。这么做，你就不只是给六软创造机会了，你这是设宴盛情邀请呀！六软接受了邀请，想和你深入交换看法，可你为什么突然道貌岸然起来，断然翻身下炕回家去了？

我也懂，编导就想用中法两国元首深入交换看法来调侃六软期盼的另一种深入交换看法。这也算“艺术真实”，是吧？ 得，王朔对这类手段的概括还真没错，这就一假活儿， 即便这里只是为了迎合导演的艺术追求。

但哪怕只是号称追求真实，你也不应当，在中国人熟知的时间中，出现这种近似“穿越”的故事，误导了观众，也导致误解和委屈了老杨。

还很容易避免这种虚假。要么你不追求这种貌似原生态的时间环境，没人要求你。真追求，也容易。你可以把老杨进六软家的背景时间设为任何其他更适当的标志性声音或图画（例如，让宋晓军或尹卓或叶海林正和水均益侃《国际时讯》）。包扎之后，你编导也完全可以让六软说：“就别回去了，黑灯瞎火看不见，别再摔了；好歹在我炕上凑合一晚”之类的。就这一句话，老杨上炕也就顺理成章了。若还想调侃六软，也很容易，凑个《午夜新闻》就成。多简单的事，我都能想到，而你导演没想到，或是不想，你说该怨谁呢？

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只要敏感，即使年轻观众看完电影后也会疑惑，为什么这村子像是与世隔绝，恋爱、婚姻和性，全自产自销，无论如何折腾，还全都窝在这个村子里。

构成故事主线的核心两人物，二丫头和老杨，都出生在该村，年轻时相好在该村；鸳鸯被打散后，二丫头嫁人了，还是嫁在本村，决心与老杨一辈子纠缠不清。只是这下决心的人是编导。

如果就这一件，还可以算是例外。但编导似乎就怕人们高估了他的想象力，甚或智力。于是，梁大头当年调情的是本村姑娘；这姑娘似乎最后也嫁在本村——梁大头不时探望的俏三他娘从逻辑上看只能是当年梁为之断手的姑娘。顺带着，编导还让俏三成为，而俏三也知道自己就是，梁大头的种！

也不是一点对外开放都没有——老杨就从人贩子那里买来了四川女人。但成亲后，四川女人喜欢上了邻居俏三；而俏三也喜欢上了邻居的媳妇。来斡旋说亲的居然也不用中间人，俏三他爹就直接凑上来了。一狠心，老杨不打折地就把媳妇转买给了邻居俏三。这还不够乱，为回家探亲，这四川女人又回过头来同前夫老杨来个性交易换了笔路费。然后俏三就把老杨给揍了。

显然，编导是下了决心的，就要在这相对狭小的空间和这高度压缩的时间内全面展示故乡农村众多复杂的恩爱情仇。但当这不可能的追求成为可能之际，真实的村庄就不可能了，不仅在中国，而且在世界。

由于避免近亲繁衍，也为了扩大联姻，人类自觉或不自觉地最终都采取了外婚制；在农业社区，为减少姻亲成员摩擦、促成稳定有效的婚姻，人们也常常有地域性外婚的考量。在国内，除了泸沽湖的摩梭人，还普遍是女到男家。即便目前中国有些比较富裕的大村，实际上已成为城镇，有女性为自己的收入和生活水平不降低，会在村内寻夫婿，但这些村庄还是会，并因其富裕也很容易，从外部娶进女人。影片中的这村既穷，（从镜头中看）也不大。尽管影片中丝毫没提外嫁，我相信这里一定有大量外嫁，不仅因为普遍的外婚制，更因为这是贫困村庄的宿命。如果假定当地男女出生性别比不会有太大偏颇，那么，从该村众多老光棍（而不是年轻光棍）就可推断，历来嫁出去的女子都远远多于嫁进来的女人。

在这样一个村庄里，你就不可能不质疑故事主线的开头：被父母拆散姻缘的二丫头，没有远嫁他乡，而是嫁在了本村。

其实首先要了解二丫头父母为什么要棒打鸳鸯？绝不简单是不喜欢老杨。根本原因就是嫌贫爱富，老杨则用自己的大半生证明了并将继续证明二丫头父母的远见卓识。而嫌贫爱富也不像人们通常认为的那样充满道德贬义。无论是为女儿未来生活略微富裕，还是为自己今后少替女儿操心，甚或——在一个没有养老金的村庄——仅仅期盼老来能从女儿那多少得到点照顾，二丫头父母都有充分正当的理由和权利嫌贫爱富，把女儿嫁个家境稍好的人家。

从理论上看，在这个多姓村庄，二丫头是可能作为地域外婚的例外嫁在本村，前提是本村有她及其父母看着合适的人家，并且这人家也愿意娶她。但这已基本不可能了。二丫头与老杨珠胎暗结，这个信息很难不在本村传开，这信息对本村求偶男青年很有价值，而有需求自然就会有供给——村里的“老婆舌头”也有积极的社会功用。甚至老杨也可能主动散布这信息，这将降低二丫头对于本村家境好的男青年的综合可欲程度，降低二丫头在本村婚配市场的价值，老杨因此从中获利。

对于本村其他男青年，二丫头是否仍然可欲？这就不仅有关二丫头，还必须考虑老杨了。即便不在意（这其实已经很难了）二丫头和老杨的过去，却还是得考虑，都住在这个村子，抬头不见低头见，二丫头和老杨的关系能断掉吗？棒打鸳鸯会不会坚定他们的海誓山盟？这还是给自己娶媳妇吗？或是给自己找麻烦？弄不好，而且完全可能，先给自己取顶绿帽子，接着再替老杨抚养后代还不自知（影片中俏三他爹不就抚养了梁大头的后代？村长媳妇也不时对老杨暗示其长子与老杨“有关”）。万一万一，“夺妻之恨”上来了，两人一联手，自己怎么死的都不知道。

这种问题是注定会引发激烈的个人之间，家庭之间，甚至更大的冲突（想想冲冠一怒为红颜的吴三桂和特洛伊战争）。一旦卷入，无人能幸免，还会殃及池鱼。编导的愚蠢还可以理解，因为他置身其外，怎么编都没他什么事。问题是二丫头父母会这么愚蠢吗？即便本村某男子喜欢二丫头鬼迷心窍，他父母也绝不至于如此愚蠢。但凡家境尚可（这意味着他们不会娶不上媳妇）的本村人家出于理智都定会谢绝娶二丫头。

这就意味着，如果二丫头要嫁在本村，她只可能嫁给家境很差的，否则会娶不上媳妇的，人家。但闹来闹去，女儿嫁的是这样的人家，嫌贫爱富的二丫头父母又为什么要打散这对生米已经做成熟饭的鸳鸯呢？不是多此一举吗？

所有的推导都指向，二丫头最好、应当、必须和只能外嫁。只有空间才能最终切断二丫头和老杨的联系，消除可能引发的个人之间和家庭之间的潜在冲突以及冲突的升级。此外，对外村人——娶二姑娘的男子本人、其家庭还是其所在社区——也比对本村人更容易隐瞒二丫头怀孕的信息，也更容易限制这类信息的流传。这种信息不对称能增加二丫头在远方婚配市场中对于求偶男性的吸引力和相应的“市场价格”，同时也可以保全双方在熟人社会中极其重要的资源——面子。

这就是为什么，棒打鸳鸯后，二丫头绝不可能成为村长媳妇。故事的原型一定和人间无数真实故事一样，以二丫头外嫁他乡结束，并且不会是“此恨绵绵无绝期”。

但是，都说追求真实，人能接受的更多是对别人严酷的真实，却很难接受对自己严酷的真实；编导也不例外。如果接受这个真实，编导的问题是，这电影就没了，连一个勉强贯穿始终的故事都没有，面前就是一堆没法串联、并联或关联的素材，连片子(“骗子”)也算不上了。没了老杨和二丫头年轻时这段前缘，下面的所有故事都得重编：不但得顺，合乎情理，还得让观众在世俗道德层面上基本能容忍。已经成名的导演，遇上这难题，一定会放弃，怎样也不能为多拍部片子就把好不容易攒下来的名声都赔进去。但对本片编导来说，情形完全不同。他的底线是绝不放弃，因为这一放弃就可能就是永远； 而且反正还没名，只有这身骨头，说实话，如果有人骂就很不错了，骂你也是瞧得起你了；电影圈，常常得求人骂，先还得给人送钱。

而且，无论如何，活人也不可能真叫尿给憋死了！要让影片活下去，就要有个故事撑起来，那就别让二丫头外嫁，就让她转嫁本村他人；既然不能嫁给一个家境和老杨差不多的穷人家，那就让她嫁村长。这也还让作为二丫头的这个女人有了长期性接济老杨的感情连续性甚或正当性，哪怕是这会令更多的人无法理喻作为村长媳妇和孩子母亲的这个女人。而且，既然你已经承接了性接济老杨一个老光棍，艺多不压身，债多不愁，或规模经济，干脆你就把性接济更多老单身汉的工作全都担下来吧！这不又省下一个本来只能由丈夫无能或去世的风流女子承担的角色。

人物线索就这样穿起来了，人物也集中起来了，影片人物得以简化了，时间和地域也都会聚了，不用出村，就有了一个贯穿始终的电影故事了。太棒了！只是，这村长媳妇还是，或还能是，村长媳妇吗？甚或这还是人吗？甚至，这还是动物吗？

但只有理解了编导的苦衷，你才可能理解前面留下的诸多疑惑。例如，为什么老杨被俏三痛打后，会莫名奇妙地跑到六软家，莫名其妙地，天不黑就上了六软的炕。只有这样——编，才能插入一个多少还同老杨联系起来的同性恋故事。也只有这样——编，这之后，也才可能最后是老杨，而不是其他人，同顾林（编导真想不出能让他干些什么因此从头开始直到影片结尾一直将之丢在山上的四位光棍之一）讨论同性恋究竟先天的还是机会型的，然后以本片中唯一典型的农民粗野生动的语言表达的民间同性恋观来结束影片——尽管，我后面会论证，并非必要，甚至有点多余。

也只有这样，我们也才能理解许多与影片游离的情节：老杨进城嫖娼，以及其他勉强算是光棍同城里人交往的故事，无论是被城里人欺负还是联手欺负城里人。这都是为了凑时间，对于这部故事影片，是不必要的枝枝蔓蔓——删了这些片段，丝毫不会影响这些光棍的故事！

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我已经触及了为什么影片虚假的问题：没有足够的故事，却想拼出足够的故事；没有贯穿的故事主线，却想编出贯穿的故事主线；故事来自不同人物，但影片中人物却不能太多；等等。编导就不得不对众多真人真事加以剪裁、合并甚至拼凑。抽象地，我完全认可这些，还会引鲁迅为编导辩解。 但得有个限度：无论何种处理，哪怕是明显虚构，都可以，但人物身份和相互关系，事物的逻辑一定不能错。《让子弹飞》 中，任凭张麻子激情洋溢气吞山河的宣传鼓动，尾随他攻打黄四郎的就一群鹅。这当然虚假，但就其表现或指涉的人物关系而言，可谓入木三分。而一旦砍下了假黄四郎的头，留下弹孔无数却岿然屹立的庄园铁门立刻成了纸糊的，任由人们轻松穿越。这当然荒唐，但就其反映的社会生活逻辑来看，严丝合缝。我不要求影片严格对应生活的真实。

但追求真实的编导，在他不断呈现的真实中，为何留下了如此的虚假呢？是剪裁、合并甚至拼凑的技巧不高，手法不熟练？如果不是，或不只是这些技术性问题，那又是或还有什么问题？我将在下面三节中试图论证，导致真实的谎言，根子不在技术层面，而在于社会经验和相关的社会科学知识。

好像应当首先说说才华。我没说是因为没法说。一般意义上的才华，谁多少都可以说有点；但这也就是个安慰奖。真能管点作用的必须到“天份”的程度。这在任何地方都极少；其实这个词的字面已经说的再清楚明白不过了。因此，我才只追究社会经验和相关知识。

我觉得本片编导基本就是个文艺青年，但不是网络上与普通青年、二逼青年并列的那种。我对文青的界定可能有点私人化，其特点不在于他们爱好文艺，其特点在于只爱文艺；对其他社会科学、人文学科以及相关自然科学的基本知识不只是缺乏了解，最重要是根本不愿了解。我不必然认为这就是问题，有人天分很高，能从很少甚至极少的生活经验中迅速直觉把握艺术的分寸。但文青的“只爱”意味着他们仅生活在文艺中，缺乏足够数量的和足够真实的社会生活经验和其他相关的知识。他也强调、相信和愿意跟着艺术直觉走，但问题是艺术直觉不可能因某人自认为文青了就跟着某人来了，还有除了根据后果（成功或失败）谁都很难预先准确区分直觉和感觉（被人们记住的直觉都是成功的，没人记录的那些都是导致失败的），因此事实上文青热烈响应的都是苏芮——“跟着感觉走”。

也想着把自己了解和看到的事，就此片而言，即村里这些与男人裤裆有关的事，通过电影真实表现出来。但他不太清楚，事情似乎是一件件单独地看到和听到的，但生活却从来是作为整体呈现的，理解也从来必须是整体的。能否将看到听到的事“真实”再现于银幕，不在于你能否将之搬上银幕，而在于选择将什么搬上银幕，以及将什么不搬上银幕。这个选择其实还不仅仅是从看到和听到的人和事中选择，所谓看到听到的本身就是以往的一个选择，因此不仅仅是在以往的选择中再选择，而首先要恢复（retrieve）那些当年看过但当时没看到和听过但当时没听到的人和事。必须知道的不是已经知道的，而是那些还不知道的、隐含在看到或知道的人和事之间一直制约这些事件发生或不发生或如此发生的所有主要社会条件和自然条件。

重要的也不在于谁来表演，甚至真实不仅仅取决于表演，首先取决于你能否有分寸地把握主要人物之间的关系，把与特定条件、特定地位、特定人物性格相联系的故事同影片主要人物联系起来；这之后，才需要关注表演。有些事谁都可以做，但有些事则只能是某人做；有些事只能昨天做，有些则必须今天做。不要以为老乡不换服装，就在自己村里穿行，像平日那么说话办事，就可以让不合逻辑的变得符合逻辑，或让编导的故事成为他们的生活。也别说他们是原生态演员，在这部影片中，他们更像是演员，而不在原生态；甚至是为创造原生态的道具，而不是演员。

知道编导很想讲农村的性故事；但由于缺乏足够的社会经验，也缺乏本来可以用来弥补社会经验的相关社会科学和自然科学知识，因此即便在个人生活甚至技巧层面他也许非常了解性，但在社会层面和社会生物学层面，我在前面的分析表明，他实在是太不理解性和性的复杂性，不懂这种复杂性在农村社会条件下的具体呈现。因此他才会乱点鸳鸯谱，把必须外嫁的二丫头留在本村，让不可能愿意娶二丫头的村长娶了她；把即使生性端庄也必须策略性风流的行为硬是栽给了即使本性风流也必须策略性端庄的村长媳妇。你看到了农村背景，也看到了参与演出的农民，但故事就是不符合农村生活的逻辑。

比方说，俏三对老杨买来的四川女人一见钟情，以及此后的发展，那根本只可能发生在城里，在20出头、多愁善感的文青身上。我不是说作为一个男人，俏三不可能对四川女人一见钟情，不会有强烈的性欲望。会有，这是生物性反应。但婚姻是社会制度，建立在生物性基础上，却还是社会制度。因此不意味，有了生物基础，随之而来就是婚姻。我不否认世界上有一见钟情终成伴侣；但更值得思考的其实是，为什么会有“愿天下有情人皆成眷属”这样的祝愿呢？

可以想象某文艺青年或大学生（李甲）在城里遇到了一位外观非常艳丽或清纯内心也颇为善良的“小姐”（杜十娘），有强烈性冲动，一段时间内天天去找她，直至允诺“非她不娶”。这完全可能。但如果真能付诸实践，那杜十娘就不会成为中国古典文学中的经典形象之一了。 在这类问题上，一般来说，女性对自己渴望的男性还可能坚信“浪子回头金不换”；但男性哪怕是对自己最渴望的女性也未必能做到。世界各地的经验都表明，生物学也能论证和解释，男性的生殖特点导致男子的性占有欲强于结婚欲。注意，中外到处流传的始乱终弃故事，负心人都是男子，绝非偶然。

尤其在农村，还同村，像老杨和俏三这种情况，社会舆论压力会更明显，更强大（不就是因为带杜十娘回家，李甲才发觉问题严重，压力巨大，最终变心了？）。如今在城里，就算你娶了小姐，换个城市，特大城市甚至只要换个城区换个行当，就没人知道多少底细了；除非特别惹眼，或是自己不安生，不大会有人没事找事去查人家老底。但在农村，昨天四川女人还和隔壁老杨躺在一条炕上；今天你就娶回来了，成了你老婆，你不在意隔壁邻居怎么看你说你，但你得想想你的父母，以及之后的孩子，在这个村里怎么待下去？在农村，风言风语并非仅仅风言风语，它们是真实的社会压力和社会约束，影响个体的行为，更影响个体与他人的行为。走自己的路，让别人说去吧！说得容易，其实是一个无法与城市生活切割的（非政治化的）资产阶级伦理。

这就是为什么“感觉到了的东西我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。” 即便全部源于生活中的真人真事，无济于事，没有足够的社会经验，又不愿认真了解一些社会学、人类学、经济学、心理学以及社会生物学的基本理论和知识，一个文青就很容易以为，村里的人和事都仅仅是偶然的；在裤裆问题上，只有年龄和性别（老，光棍）才影响甚或决定人们的行为，而人的身份、关系和背景以及本文讨论严重不够的经济发展等变量则可有可无；然后，就一定会出现这种看似纯技术性的不当剪裁、集中和拼凑。由于缺乏严密的理论逻辑，也缺乏生活经验的矫正，不合情理自相矛盾也无从察知，甚至会不由地感叹自己如此杰出的创造力、想象力和综合力，也就更渴望社会和业界认可。

特别值得指出的是，当今中国一些也算有些才华的文青还常常刻意拒绝相关的自然科学和社会科学的知识和理论指导。许多文艺人士曾正确认定，我前面也强调，在创作中，（天才的）艺术直觉常常比理论指导和分析更重要。这是经验概括，本不应，在逻辑上也不可能，导致鄙视其他知识和理论。但如今不少文青却把自己绕进去了，对其他社会和自然科学的知识和理论，甚至有心理障碍。他们的逻辑大致是，1. 既然自己如此爱好文艺，自己大概有文艺天才，因此可以不管理论；2. 即便不知道自己是否天才，最好也先假定自己是天才，而注重理论指导等于从一开始就承认自己不是天才，这让人自尊心受不了的；3. 既然艺术直觉比理论分析更重要，因此就要特别注意防止理论损害艺术直觉，最安全的策略就是尽一切可能避免接触理论。这都属于“民科”逻辑。这些逻辑看起来都完全是为了艺术，透出来的其实是他们看似最不屑的短视的功利主义，甚至赌博，情愿以自觉的无知和惨败的未来来换取当下的虚荣心满足。

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为收获此种快感支付的代价，不仅没带来也带不来天才的艺术直觉，而且无法避免，甚或更容易接受，种种流行的思潮对编导的影响，把艺术创作变成对这类思潮的图解演绎。由于缺乏经验的矫正和理论的严谨，文青也往往无法消除这类演绎中的杂乱无章，自相矛盾。《光棍儿》中就有不少这类明显例证。

例如，男同性恋问题。我个人倾向接受电影最后顾林引用的当地民谣，真正的同性恋是基因决定的，在娘胎里或生下来即如此。 所谓真正的同性恋，我是指，即使有异性伴侣，其他各方面条件也相近，他还是喜欢同性伴侣。之所以接受这种观点，是因为，只有承认有先天型同性恋，即同性恋的发生不是因同性恋文化影响或“腐蚀”，才可能预期和解说同性恋的发生，特别是在完全没有同性恋文化、没听说过同性恋甚至顽强排斥同性恋的农村，为什么会突然冒出个同性恋。而在先天性同性恋中，还有比较显著的男角和女角之分。

尽管如此，也得承认，社会生活中也有不少机会型同性恋者。这些人往往因没法获得异性，才选择了同性作为自己的性对象。这种同性恋，更多出现在诸如监狱、远洋航船、寺庙（教会）或军队这样的男子高度集中且男女隔绝的社会环境中。

《光棍儿》中与这个问题相关的是六软，他是何种同性恋？先天型还是机会型？如果是先天型，他更倾向于男角还是女角？编导借最后当地民谣认定六软是先天的同性恋；但影片表现的一系列情节表明，六软的同性恋似乎是后天“教育”的结果。

证据一是，六软对女性不感兴趣，是因为从小到大，直到他12岁新婚之夜，一直跟他娘睡。编导在此演绎的是国内外关于同性恋发生的一种比较流行的民间心理学理论：与异性父母过于认同会导致性别认同障碍，成了同性恋。 中国人的说法则是：当妈的如果太惯男孩，把男孩当成女孩养，不让男孩独立，吃苦，就可能把男孩养成“相公”（同性恋）。

国内外都相当流行，似乎可以说经受了广泛的和历时的社会经验验证。但这个说法并不是一个经验命题，而是一个具象化的社会规范，其实际功能在于督促，尤其在中国，母亲不要太惯着男孩子，因此虚构了这个因果关系。这种做法在各国传统社会都屡见不鲜。中国的，不孝会遭雷劈，说谎会天打五雷轰等等；国外的，也有下地狱，或来生当牛做马的说法。母亲溺爱把男孩养成相公，当属这种传统说法中的一个。但如果不了解基于自然和社会科学经验研究发展起来的，如今已比较成熟的理论，因为年轻又缺乏必须大量社会经验方能形成的判断力，一个人就很难拒绝这类似是而非的解释，相反会用影片来演绎这种解释。

根据接受心理咨询和辅导的同性恋者中绝大部分12岁前受过性侵犯这种现象，另一种在国外民间流行的解释认定：性侵犯与同性恋的产生有密切关系。 编导在影片中跟着也就图解演绎了这一理论：新婚之夜，12岁（！）的六软吵着嚷着要和他娘睡，被愤怒的新娘骑在胯下痛打了一顿。影像告诉观众，似乎是这种无情的性侵犯把六软打——另一种教育——成了同性恋。

图解前者，编导还可以声称有独立于观察者的、尽管仍然不可靠的经验证据，图解后者则一定是编导愿意相信这种同性恋发生学。还别说这是六软的人物原型告诉你的，即便他亲口说的，银幕上的那场性暴力也还是编导的想象。不因为你想象的是真人真事，想象的也很真，这想象就成了真人真事了。那个新婚之夜究竟发生了什么，已经过去70年了；即便今天，又有谁真能重现他人新婚之夜，而不侵犯其私隐呢？你能相信六软的人物原型的告知吗？他不可能说出个究竟，简单极了，想想谁能说出自己为什么是个男人（或女人）？还必须懂得，作为生活在中国农村的一个老单身汉，无论如何，他也不可能承认自己生来“异常”，他必须为自己的异常寻找某个外部原因。这是许多人能够活下去而必须为自己展开的正当化，值得我们尊重，却不值得相信。

如果仅就影片展现的当地农村以及六软的生活环境来看，一个更可能的解释是，六软是一个机会型同性恋：因为社会变迁或家道衰落等，六软失去了妻子，也没有经济能力另娶，因此在漫长岁月中，他只能同农村其他老光棍以互惠的同性恋关系来满足彼此的性饥渴。

在这种机会型互惠同性关系中，六软因此必须既可以是女角，也可以是男角；至于具体何种角色则取决于具体两人的合约。这也才可以解说为什么老杨借宿六软家时，六软会想与非同性恋的老杨有同性恋关系，六软在这里是主动的，是同性恋的男角。

我没说这个解释为真，也不说更真——这只是一部电影，即使全基于真人真事，也无所谓真，“真”也不是原来意义上的真。我说的是，就该片有关六软的全部故事情节而言，这个解释，比导演着意传达的无论是同性恋的生物解释还是文化解释，都更有说服力。这个解释不拒绝生物学解释或文化解释；但这个解释至少更有社会意义：贫穷使某些异性恋男子只能以同性恋来满足他们的性欲。

而如果接受这个解释，我们就会发现，影片最后借民谚表述的同性恋生物学解释，尽管单独看精彩，精辟甚至惊心，却与整个影片游离。也就是一个断言，没有丝毫视觉形象的支持。导演之所以以此结尾，虽为表明本地对同性恋自古以来就有这种生物学解释，更重要的是，也许因为这一表达极为质朴、粗俗和野蛮，对日益当代资产阶级化和小资化的中国电影观众，有更强的冲击力。在记者访谈中，对当地民间所谓生动表达，导演表现了最大且最由衷感叹的，其实也就这一句。

另一个例子是文化关注和文化解释。这之前在文艺界就颇为潮流，近年来随着中国国力上升，官方也日益关注。因此，编导关注其故乡男人的“裤裆”，关心同性恋这些中国非独立电影很少关注的问题，不可能仅仅因为编导突然怀念起故乡了，而是因为他相信其中有文化，相信贫穷区方的文化更有典型性，这地方的性更有文化的冲击力，因此不但追求表达，而且追求文化解释。网络上一位评论人甚至认为，“在这种极端或者说较为恶劣的生存环境下，性成了推动文明发展的唯一动力。” 但这只是一些神话。

首先即使故乡有文化，也不意味到了和拍了故乡，就有了文化或可以拍出文化。都说中国文化久远，但这些年来，我们都知道，并没拍出什么太有文化的影片。许多中外人士认为代表中国文化的影片，例如功夫片，不过以某种方式延续了中国30年代中国电影首创1950-70年代李小龙予以推广的一个不满百年的传统，主要也不是因为其是中国文化，而因为其满足了外国人关于中国文化的想象。

而性有文化，同性恋有文化，包括编导图解的两种同性恋理论，追溯起来都始自弗洛伊德以来开始滥觞的西方近代文化。80年代后中国文艺青年“迎头赶上”，但在西方，这基本被经验研究证伪了。 即便赶上了，也很难说那是什么中国文化。

此外，不管怎么说，就《光棍儿》而言，编导真还没有展示多少文化，也没给出什么文化解释。仅就影片反映的诸多社会现象自身而言，例如买卖妇女、光棍、相好、风流女子或变相的一妻多夫等，我看不出其有何特别于其他贫困地区。影片中也没对这些现象给出任何像样的解释，无论是文化的或其他的解释，相反令人无法解释。编导就算是把这些现象都堆在一起了；但这一堆白菜前后就卖了两次，第一次作为中国文化，第二次则作为中国文化的解释。

文化是一个整体性的大概念，它最多只能引导求知者进入某个被标签某种文化的社会环境中对被冠之以“文化”的某具体社会现象做出非常具体的解释。就此而言，文化自身没有丝毫的解释力，相反，是有待解释的。即便编导把他看到听到的故乡的一切都搬上银幕，也不构成解释。用作为整体的现象无法解释这个整体现象自身，用整体现象来“解释”具体现象也根本就是对解释一词的乱用。如果有人对你解释美国的篮球，说这是文化导致的，你听懂了什么？除了听到了文化这个词外，没有增加你对这个世界的任何经验理解。

各国各民族甚至各地的文化都会有特点，在特定意义上，当然可以说，这是当地人的创造，其中有他们的文化想象等等。但这不等于说创造和想象可以是专断的，可以旱地拔葱横空出世无所依凭无缘无故，可以背离甚至不顾天理人情。任何文化，哪怕再奇特，也都是生物的人对特定社会基本约束条件的适合，因此是在具体条件下呈现的天理人情。因此，不仅文化受制于天理人情；而且我们对文化的信任也同样受限于我们可感知和可想象的天理人情。这就是为什么影片表现村长媳妇四下里性接济老单身汉，你说这当地的文化，而我只回答一个字：我不相信（怎么四个字了？对不起，我是学文科的）。

也正因此，我认为，即便自幼生活在农村，看着农村长大，熟悉影片中表现的诸多人和事，但该片编导基本不理解农村，不理解人物相互间的稳定关系，不理解天理人情在这里会如何顽强地呈现自己。他缺乏分析地对素材剪裁反映了他根本无法思考其所见所闻，其表达因此注定与我们看到和了解的农村生活差距太远，与社会生活的规范和生物学基本原理相违。

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但会不会是我错了？突然发现，上两节分析批评的基本假定是：本片编导真诚追求真实，也追求艺术，追求中国文化的表达和解释；只是由于缺乏足够的社会经验，缺乏理论的指导才导致了影片的虚假。这当然是一种可能，却留下了更多其它可能。会不会，会不会本片编导并不像我认为的那样，直的关心影片故事中的天理人情，也并不真的关心影片中每个人行为是否合乎天理人情。会不会从一开始，我就表错了情，却一直很傻很天真地误以为编导很傻很天真？

在回顾了《光棍儿》、有关的编导访谈和评论后，我发现这个诛心之论并非完全没有根据。确实可能，这部电影从一开始就不是以普通中国观众为预期观众的，至少不是第一观众（事实也就是如此），而是以国际电影节获奖为目标，以国际电影节评奖人和外国观众为预期的第一观众。本土文化关怀和原生态表演因此只是工具，为的是全力迎合并获取国际电影界的认可。本土的文化关怀与普世的文化关怀在此很有讽刺意味地得到了高度的统一。而为了实现这个统一，编导必须表现中国文化的令人不可思议的独特，尽可能以外观的真实（实地拍摄，原生态演员，真人真事打底）来传达一种不可能存在的独特，即虚假或即便虚假，才能令这一表达产生足够的冲击力。否则又何以理解，前面我几乎是信手拈来的、编导对人物和故事如此众多不合情理的剪裁，留下了在我这外行看来如此明显如此重大的虚假和不可能呢？

“你丫还怕诛心，那就是你丫心虚！”在今天的艺术世界，诛心能怎样，不诛心又能怎样？就这般策划的，就这么做了的，多了去了。就投机了，就不真诚，又怎样？真诚是艺术吗？能和艺术划等号吗？艺术的关键是能否成功，能否打动人，这个或那个市场认。而成功，和英雄一样，是没人问其出身的。

而且，马克思早在讨论农民问题时就指出了其命运，同时一不小心还顺带着指出了艺术的真谛，就在于“他们不能表现自己，而只能被表现”。 既然如此，也就一定是为不同的表现者以不同的方式表现；而在艺术市场以某种常规方式确认某种表现之价值前，所有的表现都有权竞争；即便有了常规，也不能说它就是定论，因此没有最后的定论：过程最重要，过程就是一切。你所关心的所谓符合天理人情那只是可笑的实在论。你以为艺术的标准是生活的逻辑，是经验？就算是吧，那也只属于一部分人。对于首先要在这个世界上活下去，渴望获得认可的年轻编导来说，眼下最直接、实在、有意义的标准就是国际评奖人的认可！

只有获得了某种程度的国际认可，编导才立马有了未来。他会有一个足够的身份，作为商标，为投资人提供了投钱的方向；也作为目标，为观众和媒体的眼球提供了聚焦；甚至在一段时间内它还可能为电影提供某些相对稳定的艺术标准，会减少市场的混乱，减少交易费用。

比方说吧，这部影片马上可以出口转内销，获得众多网络影评人的关注，无论是预约的“托”，还是你这种凑上来没事找抽的“托”。而且无论最后观众多寡，都可以轻松重新操作界定为成功。没人看，没票房，觉得怪，觉得土，都没关系，只有这些要素才构成了艺术片的操作定义。也就是靠着这些经验特点，才能迅速简便有效地区分艺术片/文青导演/艺术追求/独立电影，有别于商业片/商业片导演/票房中心/受政治和市场双重压迫。如果实在万一了，不幸了，观众来的还不少，也没关系，那就让我们来感叹艺术的力量吧！

这当然是诛心之论。但在今天，不是有没有这种可能，而是非常可能，甚至已经是商业炒作的常规了。首先我有点怀疑前面提及的美国人的影评，他没看这电影，要不他的眼光也就太差点了吧！

不算是太努力，我一不小心还真查到了这影评，就一段文字，我把原文留在脚注中外链出处，试着翻译如下：

“看似平实，《光棍》展示了一缕社会现实：乡土中国老男人的性苦闷，热闹不断并屡屡惊人，但总令人感觉真实。这生动欢快的故事是编导郝杰的处女作，用的演员也来自其家乡，贯穿影片的是温暖、人性甚或一丝疼痛。但力度、新人以及直白令该片在圣塞巴斯汀意外获得众人好评，《光棍》还应当多上电影节。”

我自然也就找到了这位“美国影评人”Jonathan Holland，他扎在马德里，自1996年来一直为《variety》杂志撰写西班牙和拉美电影的影评。他白天在马德里 Complutense大学教文学，也为各杂志自由专栏就西班牙文化问题写作讨论，还编了一份Puerta del Sol西班牙语言文化的音频杂志。入夜，他在一个出色但无名的摇滚乐队——Population 5——中弹吉他。1994年他出版了第一部也是至今唯一一部小说《脱逃的艺术家》》。 我猜想他最有可能是一位为美国杂志写影评的西班牙人。外链出处

在了解这些之后，我曾想说服自己是凤凰卫视主持人及其团队英文翻译出了问题，但我无法说服自己；直到看到《光棍儿》编导欣然领受凤凰卫视的恭维，未作任何更正。这让我警惕起来，也许这就是炒作。

在本片导演的某些访谈中，在某些网上评论中，隐隐约约地，我同样感到了以特殊方式展开特殊的市场炒作，特别是以某些特殊方式力求贴近政治的炒作。

例如，访谈中，导演特意提到，本县水利局长批评过这部影片“丢人”，还说要把老杨主演抓起来；凤凰网当即将之概括为“地方官恐吓”。外链出处 但这话靠谱吗？你能信吗？水利局长说抓人，这等于我自称是姜文。该局长不过原籍该村，就认为拍该片“丢了我们顾家沟的人”。给“我们”加着重号是想说，这话清楚表明了他的认同：他是作为本村人，而不是作为水利局长，批评该片。我还认为他完全有这个资格，即便他的艺术观的确陈旧和保守。第一，人家就一县水利局长，你丫还指望他从丫戛纳电影节评委的艺术观来理解这部影片？你丫不也没上戛纳吗？第二，你可以要求他说话慎重，尤其是批评；但他还是有权利批评，不因为他说的正确，就因为他有权利。第三，人家是看过电影后才说的这话。难道编导希望人们都懒得看？谁说来着：批评你也是看得起你了！

这水利局长不过是出身该村的一位多少还有点能力表达自己的人，与编导提及的另一位当地中学教师看完电影后的质疑一样， 反映的是当地政治文化精英不能认同这部影片——都今天了，不要以为只有编剧导演演员或影评人才是精英。

这就值得问了，为什么不强调“我们顾家沟”，反过来要凸显其官员身份呢？这就是本片导演的精明了，暗示：自己拍片不容易，受官方打压，有外来政治压力，一些不明事理的人也许就跟着同情导演和影片了，这其实是最好的商业宣传。但这又实在太不精明，主要是地方政府配合不够，让我们的导演为难了：怎么就来个县水利局长，干嘛不是县文化局长或宣传部长，哪怕是副职，出来说几句，也行啊！

导演应当明白这就是一有县水利局长职位的本村人的批评，还这么说，在我看来，这就是不择手段地借助和贴近政治展开的商业性推销。在当代中国转型社会中，这是不少精明的导演在国际国内左右逢源长袖善舞追求综合利益最大化的基本手段之一。当然也许不应全责备这些导演，也应当责备转型中的中国社会。

还有一例证，网络影评。称该片“因为你懂的原因，没能登陆院线与更多观众见面”；而如果进了院线，评论人“绝对相信［……］它一定会获得很多观众的支持。” 外链出处 这是另一个借助政治而展开的商业性推销！

我还真不懂。难道这部影片因政治原因已被禁止商业发行了？我看不出它触犯了什么政治禁忌。它在当地公映过，网上到处都可以视频观看。而且从各方面来看，它都太政治正确了——不仅展显了编导充沛的人文关怀和文化自我表达的决心，还特意通过与影片游离的一些情节反映了农村真实的贫困和严重的城乡差别，甚至还道德无涉地展现了农民联手欺负外地人时同样的奸猾、无耻和狡诈。

另一个也算可以算与政治有关的原因则是它可能尚未送，或尚未通过，电影局的审查。但这就应当说是还没或还没能而不是没能进院线，这三个词的意思完全不同。是的，许多年来，有些影片，如姜文的《鬼子来了》张艺谋和葛优的《活着》，没通过审查，没能公映。但通不过审查的影片是极少数。 如果不是评论者的中文差劲，我只能说这又是在借助和贴近政治进行商业推销。

我其实很希望该片通过审查。这固然因为我觉得该废除影片预审制了；其实是更怕读者低估了我的恶毒。我就想让电影市场来证明评论者忽悠受众的那个“很多观众”甚至还达不到院线关注的那“足够观众”；他的“绝对相信”不过是某些文人说惯的谎话和大话。电影市场竞争极其残酷， 不相信不接受任何修辞。这对制片人和编导当然很不幸，但你拼命挤，挤进厨房了，你就别再抱怨厨房太热。人在江湖，你就得按江湖的规矩。

当然，作为编导，你有权利责备中国电影观众对艺术电影鉴赏能力不足，并试图调教他们。但近年来中国的电影市场、盗版光盘市场以及网络视频都一再事先告知你们了，从大牌到新手，中国观众已不再是谁到国际电影节忽悠个奖就会跟着上当的傻瓜了。中国观众已经成熟，有了相当稳定的判断标准，不管国内外文艺界定了什么样的艺术标准或创新标准，不管你在国际上获奖或没获奖，不管你导演或演员有名或无名，也无管你狂轰滥炸批评或吹捧，也不是说一点作用都不起，但基本原则是拒绝忽悠。

这当然令一些电影导演上了茶几，却绝不是中国电影。这其实再次印证了我长期接受并信奉的一个信条：真正的文学艺术判断标准就看受众多少。 但不是一时，而是长期；因为人对艺术的基本感受力虽然会受社会影响，但其中基本和相当部分是天生的，内在的，并因此是持久的；天生的艺术感受力不是，也不应当是，全部，但完全背离普通人天生艺术感受力的，那就不可能成为艺术。而中国的艺术电影或独立电影之所以没赢得足够中国观众，因此与观众基本无关，原因就是中国导演还没有能力以浑然天成的艺术理解和表现来获得观众的青睐。你不要观众，没人批评你，但别还装得特悲情，好像受了观众多大委屈似的。

我非常尊重真正追求艺术的人。但在这个世界上，我看到的，更多的却是看似关注艺术，其实更关注评价，特别是被作者称之为艺术家或权威的那些人对自己的评价。人都有虚荣心，活得也不容易，我也不苛求。我想说的只是，这种关注不但引出了而且会激发太多的赝品，弄不好会把一些本来或许还成的艺术品也攒成了赝品。而我感到最奇怪的是，为什么这些人孜孜以求并声称的文化自信，居然在很大程度系于泰国的前总理——他信。

如果上述有点道理，也就质疑了国际获奖的意义；注意不是质疑获奖，而仅仅是其意义。多年来，各种获奖，包括诺贝尔，人文艺术类尤甚，已表明，均不一定能证明获奖作品或获奖人的质量，它只表明某部作品或人获得了一些依据规则有权将自己的看法变为奖项强加他人的有道理或没道理的赞赏。但有权力，却未必一定有能力，有时甚至未必有根据，评判诸如《光棍儿》这样的影片，无论是其艺术性，还是其真实性。

这不是质疑评委的权力、智力或艺术感受力，能到那个位置的人，多少都有两把刷子；我只是说，要评判诸如《光棍儿》这种电影，除了某些普世的标准外，还一定需要至少是某些地方性知识以及与之相应的地方性判断标准。我不反对艺术作品例如电影评价的全球化，我只是对评价的普遍全球化有所保留，甚至怀疑。有些作品在全球化中仍可能有效评价，但有些作品则一定不可能。

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。

还有几个问题与《光棍儿》也有关，但更与本文和本文讨论的问题有关，最后一并说说。

第一，为防止误解，必须界定我的批评。批评固然严厉，但我的批评绝非指责编导丑化了中国农民。我的批评仅仅针对编导的命题，“我们那里的人都是这样生活的”。我展示的其虚假，并不是否认有这种人和事，而在于人和事的关系和环境是虚假的。我丝毫不反对以电影展现真人真事，无论以艺术片或纪录片的方式。换言之，如果编导不藏身于真实，就说自己是编的，我就一点脾气没有。我批评了编导对国际电影界的迎合，一是批评其以赝品欺骗了国际电影界，二是批评国际电影节评奖者对电影消费者不负责任。我的批评属于打假，属于双重打假，既要打生产赝品的厂家，也打推荐这些赝品的不负责任的质检者。

如果我的分析成立，我的批评即便损害了编导的利益，也不构成侵犯其合法利益或名誉权。而如果我的分析判断失误，首先出丑的是我，受损的会是我的学术声誉。即便如此，这批评对于该片编导的未来（如果他还继续的话）甚或这部作品来说，仍然会利大于弊。我不是说自己的批评都对，但至少到目前为止，甚或将来，恐怕都很难有人，会细致如我这般全面分析该片的主要人物、故事及其内在逻辑。仅就这影片而言，真不值。我相信一句英文格言，没有坏的争议。对于年轻导演及其作品来说，即便我的不当评论也只会增加而不是降低其知名度。我更担心的是，有人会批评这就是一个合谋，指责我是一个“托”。并且，无论我如何声明都毫无意义。

尽管批评编导不关心相关的自然科学、社会科学理论和知识，我也间接批评了中国相关学界，确实没有为普通读者提供多少有关学科前沿的、可读性较强的作品。当一个国家沉浸在诸如文化这样的大词时，在我看来，其实是这个国家最没文化的时候，至少是之一。如同我在文中提到的，文化没有解释力，而有待解释，有待各个相关学科来经验地解释那些我们习惯用文化来解释，更准确的说是“忽悠”，的具体现象。

这也就可以解说为什么我会花费精力来批评一个我认为很一般很不值的作品？

我认为，学术批评应当并且可能具有相对的自给自足。其产生确实依附于，其价值却未必依赖于，受批评的作品。我力求创造超越被批评作品的价值。我也相信本文的意义已经超出了《光棍儿》，电影甚或一般的文化评论。

另外，尽管散落文中，我在分析过程中，在做出一些人物关系限定后，也已对影片展示的一些现象或民间实践尽可能做出了我的解释或提示。例如，光棍多其实是区域内女性通过婚姻的经济移民引发的社会现象；在贫穷地区的贫困人家，买卖妇女更可能成为常规的娶妻手段；更穷的光棍会有同性恋行为，基本是机会型的；由于穷，一些男子即便有能力娶妻，却还是很难养活老婆孩子，一些家庭有可能出现“拉帮套”或隐蔽的“一妻多夫”现象等等。但所有这些现象都与文化无关，而与贫困直接有关，最多也只能说是贫困的文化表现。

而我隐含的这些解释也足以支持我前面说的，为什么我不认为影片展现这些现象有什么丢人。相反，在世界都只看到北京上海并借此来理解GDP位居世界第二的中国之际，我们更必须首先向我们自己展示这个太容易被遮蔽的中国。

还有一个学术考量。随着视频摄影的大众化和普遍化，我相信在社会科学研究领域，完全可能，甚至应当，出现更多所谓展示原生态的视频作品，或配有视频的研究作品。社会学、人类学会首当其冲，但也完全可能出现在其他学科，包括法学的、商学，例如司法审判和纠纷解决的视频作品，商业谈判的视频作品，可借此来教学。但也一定会出现或伴随了类似《光棍儿》中的虚假。

这类影片或视频作品已经出现。只是现有的学术研究传统还不习惯这类已经浮现并会涌现的作品。如何分析、甄别和评价这类作品的真假优劣利弊，也许会是中国学术发展无法回避的课题。最大量的工作可能还不是评价好作品或优秀作品，首先要有能力甄别较差较弱或很一般的作品。本文力求踏出这第一步。这也是本文追求自给自足的重要理由之一。

第三，有读者会疑惑：你有无或有多少农村经验，令你足以评判这部影片的真实？即便你有，在什么意义上，你可以用彼时彼地的经验来评判影片展现的张家口一带农村的经验？你是否同性恋，或在日常交往而不是在同性恋的意义上你认识多少同性恋者？以及你有无或有多少与电影相关的经验。这类质疑的背后是一个言之成理的关于评判诸如电影这类经验作品的常识，一个人的评判能力取决于他/她的工作经历或生活经验。人们常常用诸如此类的替代指标来判断评论人的权威性及其判断的可靠性；进而决定这类评论的参考价值。

因此，一方面我必须报告读者我的相关经验，让读者评判；但另一方面，更重要也更有学理意义，当我的经历不能达到读者基本预期之际，我必须以读者可感知并接受的方式为自己评论的合法性和可靠性，做出令人信服的论证。

我没有直接的农村生活经验。这方面经验主要来自当年我在军中服役，时值中苏关系高度紧张，部队在胶东某农村住了两年，直到林彪事件之后。此外，我周围几乎所有战士和军官都来自农村；部队每年都要帮助农民干活；以及每年夏季、冬季野营拉练总共约三个月都住在农民家里。我阅读过不少描写北方农村的小说，虽然大多是革命文艺作品，《暴风骤雨》、《创业史》、《艳阳天》等，但作者还是杰出地表现了农民的生活思维习惯，更通过诸多细节和人际交往展示了民间的习俗，其细致和敏感大大有助于我对农民和农村的理解。之后的学术训练包括对相关文献的阅读和田野调查不过是强化了我之前的经验。

我不了解同性恋。只见过兄长的一个同学，据说是同性恋。在军中服役多年，从未听说过有同性恋。我还有理由相信，这不因为消息的人为封锁。因为，每年都会听说一些特别是中青年军官，在驻地或野营拉练期间，违反群众纪律，与当地女性的绯闻。我的连长就颇多绯闻，他极英武，1960年代军校毕业，大比武尖子，业务尖子，妻子尚未随军，在“男女关系”上的夸张说法是“走一路，红一线；驻一地，红一片”。他多次受处分，但屡教不改，虽人才出众，却一直不得提拔，最后只好转业回家。

除看过电影外，我与电影的其他联系也就是还看过电视剧——尽管我知道两者的区别颇大。

但此种个人经历不足以剥夺了我质疑该片的资格。我从不认为只有妓女才能评论《日出》，或是强盗才能评论《水浒》；我还断定，《光棍儿》编导既非“光棍”（特指娶不上媳妇），也并非同性恋。我也算一读书人。读的比较杂，甚至很杂，喜欢过文学，也曾算“文青”；但逐渐喜欢了各种与经验现象相关的社会理论，但不是理论术语或理论家的人名，而是经验研究的思路，喜欢从极简单的经验命题分析展开复杂的社会现象，包括之前没人分析过的现象。这意味着，我注意观察社会现象，喜欢并且自认为擅长这种“理论联系实际”。

我写的这篇文字似乎不能算影评，因为我没讨论什么电影特有的东西，只是谈老掉牙的抽象层面的“生活真实”。这种艺术观当然很有缺陷。但有缺陷的艺术观也还是艺术观，它构成了我判断文艺作品的一些底线。我还真感到，许多普通人分享的是我的这种残缺的艺术观，而不是什么先进的艺术观。

我不觉丢人。在此报告个人经历就是想说明，个人的切身经验重要，必不可少，但情况如今已有所变化。今天，我们已经可以，并且由于个体的时间经历有限也必须，大量借助第二手的经验材料，借助经由经验研究抽象而形成的理论。只要时刻关注经验，注重训练形成严谨的理论思考，人们完全可能对他只有少量一手经验的问题展开周密细致、鞭辟入里甚至令人信服的分析。

这是本文的追求；是否做到了，我留待读者评判！

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。

多谢多谢！

但这些事情发生的原因，同样也不是我们能够理解的原因。

编导希望用自己阶层或者圈子里原因，去解释另一个阶层的另类事情。本身就是一个嫁接错误。

我们看两只蝴蝶翩翩起舞，绝不是因为它们在舞文弄墨。

楼主写的犀利，就是有点冗长。

我说难听点，导演是想拿他自己的感情，去分析动物世界的行为。分析不成，就臆造出一个符合导演情感的所谓世界

理由仅仅是我们和他们在分类学上一致。因此所有的一切都必须一致。

就是在国内从来没有亲眼见过同性恋，只是在工作以后才知道男同性恋叫“玻璃”（原先有首歌叫玻璃心的，被人暗地讥笑过），女的叫“拉拉”（杜拉拉这个名字不好听哈）。当然见过不少娘娘腔的人，但这些人都娶妻生子，正常的很。

在国外见过不少，但都是白人。有一回我问一黑人为什么白妞喜欢嫁黑人，这哥们回答：白人都忙着搞同性恋，白妞就只好嫁给黑人。

国内媒体近些年大力宣传同性恋，影视界的人喜欢标榜自己是同性恋，大概是想和西方接轨吧。

别的不说，吃未婚女性豆腐我是见过的。很难确切的理解当事人的感受和想法，但人（或扩展到高等动物）见怪不必的能力是很强大的。