主题：【转贴】北京故宫馆藏雕塑赏析 -- 雪个

　故宫博物院所藏雕塑文物，以宗教雕塑和墓葬雕塑为主，品种主要包括佛教造像、陶俑、画像石、画像砖、石像生、工艺雕塑、建筑雕塑等，其中河北曲阳修德寺遗址出土的白石造像、广东韶关南华寺北宋木雕罗汉像以及战国至明清陶俑都极有价值。

故宫所存雕塑文物，源于以下途径：一是清宫旧藏，如紫禁城内佛楼、佛堂所存藏传佛教造像、明清名匠的工艺佳作等；二是国家拔交，此类文物或为考古发掘品，或为没收文物商贩之非法所得；三是接受捐赠，包括博物馆、考古机构的捐赠和个人捐献；四是收购，1949年以后，故宫博物院从社会上收购大批珍贵文物，充实院藏。

故宫雕塑文物遂以品种齐全、内容丰富、具有较高的历史与艺术价值称著于国内外，成为中国雕塑文物的重要收藏机构之一。

青铜马，战国，高29cm

牡马，仰首端立，竖耳鼓目，鼻孔张大，好像正在喘息。马头塑造得细致生动，躯体起伏表现出马的肥硕与健壮，马尾上扎一结。此马应是随葬用的明器。古代事死如生。商周贵族墓中常有御者及车马实物出土，此时墓葬中所出动物形象，多以工艺品的造型出现，或作容器，或作器座；到战国，金属、陶、木等各种明器多有出现，虽然造型显得古拙，但它标志着新的丧葬制度出现，为后代陶塑明器的成长发展准备着条件。

银女坐俑，西汉，高22.6cm

俑为银制，坐在方形底板上，膝前有圆形筒，参考各地出土的人像形座，此俑双手原应握有灯杆之类的器物，灯杆下端插入圆筒内。坐俑与圆筒组成承受其它物体的底座。这种装饰方法，即用人体作为器物底座在我国有久远的历史。如湖北省出土了以人体作支柱的编钟架，河南、河北等地也都出过人形灯底座。

银俑的坐式，古代称作跽，不同于蹲坐和箕踞，在汉代较为流行，表示庄重，被视为合乎礼制的坐法。银俑发髻上绾，身着多层交领广袖衣，全身比例适度，表现出沉默拘谨的神情，无疑是一个被奴役的形象。

铜力士骑兽博山炉，西汉，高23.9cm，宽10.1cm

此炉盖雕镂成山峦形，人物、禽兽饰于其上，伫立峰顶的朱雀极富生机。山峰间有孔，熏香点燃后，烟从孔中冒出，如云雾环绕，形同仙境。

炉柄的造型最具匠心，雕铸一个仅腰束短裤的裸身力士，屈膝骑在仰首伏地的神兽背上，左手按兽颈，右手上托奇峰耸立的炉体。力士身材魁梧粗壮，威武有力。宽厚而紧闭的嘴唇，发达的胸大肌以及鼓起的腹部都非常合乎艺术解剖学的原理，并且有恰到好处的艺术夸张。工匠特意着力刻画了力士因托“博山”而承受的巨大压力，其用力时的高度紧张和神兽吼叫的神态极为生动。

孙仲乔造石羊，高99cm，长100cm

　　石羊用整块石头圆雕而成。羊角侧卷成“C”形，体两侧羊毛为同心圆状，腿跪卧，前部刻有铭文“永和五年大□□□月九日西郭记子丁次渔孙仲乔所作羊”。永和为东汉顺帝刘保使用的年号，五年为公元140年。

　　与孙仲乔造石羊一同入藏故宫的是另一件刻有“孝子徐侯”的石羊，从原存放地点、大小型制、雕刻手法上看应是一对。二者联系考察，孙仲乔应为石匠，即石羊的雕刻者，出资者为徐侯。

　　中国古代陵墓石刻起源于何时，迄今无定论。李济先生推测安阳殷墟出土的跪坐人像可能与后世石像生有某种渊源关系。《西京杂记》数处载有相关内容，称晋灵公冢有石人男女四十余，五柞宫青梧观有石麒麟等，但《西京杂记》成书较晚，内容尚需推敲。西汉霍去病墓石雕是目前所知最早的石像生实物资料。

　　两汉时期，石羊一般多立于大臣墓前，《水经注·滍水篇》记汉安邑长尹俭墓“南有石碣二枚，石柱西南有二石羊，中平四年立。”它是墓主身份、地位的象征，同时也是汉代孝道伦理观念的体现。由于一般石像生很少刻有纪年，所以此件石羊成为判断同一时期作品的标尺，在中国陵墓雕刻史上占有非常重要的地位。石羊传出自山东临沂县石羊镇。

泥质灰陶立羊，汉，高12.8cm，体长15cm

此羊颈短，羊角向下弯卷略呈螺旋形，身体肥硕，四肢矮短作直立状。作品没有直接用线刻手法表现浓密的羊毛，而是用短颈、肥硕的体型与矮短的四肢表现出羊毛的厚重感，这种避实就虚的方法是中国古代雕塑的传统表现手法，与西方艺术极端写实的造型手法截然不同。

古人相信人死后灵魂不灭，因此，要将死者生前所拥有的物品随葬，以供其在另一个世界继续享用，由此产生了各种形象的俑，陶羊即其中之一。

陶女立俑，西汉，高54.5cm

女俑挽髻，身穿广袖右衽三层衣，下穿宽大长裤及方口履，衣纹表层尚有残存的白粉痕迹。双手半握，拳眼上下相对，原似捧物侍立。两眼向前注视，全身比例适度，表现出聪颖温静的性格，塑造了一个年青侍女的形象。

这种类型的女俑，近几十年中发现的不多，但也曾有出土，如在西安市东郊白鹿原任家坡姜村附近汉代陵墓从葬坑出土过与此相同的陶俑。

听琴陶俑 ，高53cm

东汉中晚期，陶俑制造中心由西安、洛阳等地转向四川。此时的四川，社会安定，经济富足，人们注重享乐。不仅生时及时行乐，还欲死后带入地下。现实生活中的一些享乐活动及器具，便被仿制成明器，听琴女俑即其中之一。

听琴女俑双腿跽坐，似正专心致志欣赏音乐，听到会心处，情不自禁以手扶耳，弦外之音，令人有绕梁之想。川俑合模翻制，陶质中多夹沙，长期埋藏地下，面部模糊。此外，川俑五官较为紧凑，多呈笑意。此俑较典型地反映出川俑特征，出自彭山一带。

青瓦胎画彩男舞俑，高11cm

　　从此陶俑的形象与风格看，与洛阳烧沟汉墓出物相近。舞俑头戴小冠，长衣，大胯，双臂省略，犹如背手而舞，腰右扭，胯左出，一足踏地，一足抬起，躯体优美的曲线隐露于紧身长袍之中。此俑不大，匠人对局部细节未作过多的刻划，而是用一种大写意的概括手法，强烈、生动地表现了舞俑旋转的动感，可谓是妙趣横生。这件东汉时期的陶俑作品充分显示了当时陶塑艺人高超的艺术造诣。

灰陶持锸男立俑，东汉，高48.2cm，四川彭山崖墓出土

陶俑头戴圆形笠帽，头发在脑后向上绾起。双眼微合，面部略带笑意。上身内穿圆领衣，外为两层右衽衣，外衣有缘，袖口挽起，腰中系带，下着裤，足穿布履。腰中垂挂环鼻刀，左手持箕状物，右手拄长柄锸，锸立于双足之间。

此类俑，有的称为工人俑，有的称为执箕铲俑，但对于此类俑的身份，则未见深入论述，我们推测可能与治水有关，这可以从其它出土文物中得到证实。四川都江堰与芦山出土的持锸石人皆为东汉时期的作品，其中都江堰所出者与李冰像出土地相距只有数十米。李冰像刻铭提及有镇水三石人，那么都江堰持锸石人应为三石人之一。芦山石人头戴笠帽，衣饰与此件陶俑较为接近。这些石像与陶俑共同的特征便是手中都持锸。锸在古代除指缝补衣服的针以外，也作“臿”或“插”。《汉书·沟洫志》：“举臿为云，决渠为雨。”注云：“臿，鍫也，所以开渠者也。”可知锸是开渠通水的工具。

四川被誉为天府之国，成都平原富饶甲于天下，多依赖于水利。秦时蜀郡太守李冰治理都江堰，福泽蜀地，深受人民爱戴。此类治水人物形象的出现或是蜀地人民重视水利的一种反映。

泥质灰陶幼龄羊，东汉，高4.3cm，体长6.6cm，河南辉县出土

小羊无角，颈略细，两耳在头两侧平直地支起， 头向前伸探，口张开似鸣叫状，身体较单薄，无肌肉感，尾部短小微翘，四肢前后分立作行走状。这件作品所塑造的形像给人以想象的空间，宛如一只误入歧途的小羊正在寻觅归途，且走且鸣，情景生动。

陶羊作为随葬品在众多动物形象的陶俑中是比较常见的一种，是深入了解古代礼制的重要资料。它不仅是古时丧葬制度与生活习俗的产物，也是颇具艺术价值的古代雕塑品。

泥质灰陶羊，东汉，高17cm，体长12cm，河南辉县出土

陶羊身体粗壮，肌肉感明显，下腹部有乳头垂吊，头略仰起向左侧扭转，两耳在头两侧平直地支起，口张开似在鸣叫，四肢前后分立作行走状。作品表现的似乎是一头正在寻找羔仔的母羊，心急切切，唤声阵阵，形象自然生动。

古代匠师用雕塑的技法将生活中观察到的动物形象艺术化地表现出来，这些作品在今天看来仍可得到美的感受。

陶银绿釉胡神灯俑，东汉，高23.5cm

俑深目高鼻，头戴尖顶帽，表明了其胡人的身份。穿右衽长袍，腰间系带，左手拥揽弦纹柱形灯，右手下垂，跽坐。其身前一小人，双臂向两侧伸开，左手略高，与胡人左手相触，半坐于胡人腿上。从小人所著右衽长袍推断应为一成年人，但身量较胡人明显为小，更衬托出胡人身材的魁伟高大，说明此胡俑非普通之人，当是一位胡神。

这类执灯陶俑目前发现数量不少，一般为两种样式，除上述样式外，另一种则是俑将灯顶在头上。对比西安市北周史君墓石椁上四臂神脚踏小人的图像，推测此俑的形象可能与当时在西域广大地区流行的琐罗亚斯德教有关，这是值得进一步探讨的问题。

青瓷禅定佛，高16.5cm

　　佛像肉髻，有白毫，唇上塑有胡须，著通肩袈裟，手施禅定印，结跏趺坐。其外表施釉，但多处剥裂。从塑造技法上分析，此像出自青瓷烧制较为发达的江浙一带。

　　西晋时期，南方佛像常与中国传统神祗共同出现在一个器物上，佛像多为器物的附属装饰，有的出现在铜镜、谷仓罐上。此禅定佛体积较大，不是谷仓罐上的饰件，是一件罕见的我国佛教初期的造像珍品。

铜观音立像，残高17.5cm

　　此像铜质含铅量高，比重大。观音发顶束髻，脑后头发下垂披肩，作绺状。鼻梁高直，眼角细长，留有胡须，面相接近欧洲人种。上身袒露，胸饰缨珞，斜披宽巾垂至右膝，下著长裙，长裙衣纹繁密细致。双手一上举，一下垂，下垂之手持瓶，足及背光已失。类似者在日本京都藤井有邻馆也有一件，相传出自陕西三原。

　　公元前后，佛教及其造像艺术由古代印度传入中国，对中国本土文化和艺术产生了巨大的影响，此为外来的造像粉本，成为当时工匠学习、摹仿的范本。此像与中国造像在铜质、雕刻手法上有明显差别，属于犍陀罗艺术风格，为外来造像之粉本。陕西是印度佛教造像由西域传至中原的中枢，幅射传播有其特殊的地理、文化上的优势，后世的一些造像便存有这一痕迹，如故宫博物院从西安购藏的铜菩萨像就摹仿了此尊造像。由是我们可以了解铜菩萨像在中国佛教造像史上的重要作用。

铜鎏金释迦佛造像，北魏太和十七年（493年），高11.8cm

　　主尊像为释迦佛，肉髻高耸，面形略长，眉目清晰，两耳下垂。身著右肩半披式袈裟，内斜著僧衹支。袈裟纹理细密，呈数重弧线形雕刻。佛举右手施无畏印，左手握袈裟一角，结跏趺坐于二护法狮之背端，有降魔除怖之意。两侧各有一呈跪蹲姿双手合一的供养菩萨，虔诚礼佛于左右。佛身后为双层莲瓣形背光。背光上饰有隆起的线雕火焰纹，顶部雕饰成杨柳枝形状。矩形须弥座设于二护法狮之下，座腰下方正背两面饰莲花纹，座基为矮短式四足床趺。床趺正面雕一博山炉，两侧各雕一执莲蕾供养人像，侧面及背面镌刻“太和十七/年六月/十日，/佛弟/子□/春为难/年等造/释迦/牟尼/像一躯”铭文。佛像背面雕一禅定坐佛。

　　该像为像座合铸，造型古朴典雅，是早期鎏金铜佛普系中说法佛系像式之一，此像系在五世纪下半叶和六世纪初叶比较流行，特别是中原东部由定州至大同一带为此像系的主要分布区。该像主尊的袈裟仍沿袭早期石窟造像的形式。

郭武牺造铜鎏金观音像，北魏太和廿三年（499年），高16.5cm

　像通体鎏金。观音头戴冠，椭圆形面庞，修眉细目，眼角略向上翘，尖鼻。右手持长茎莲，左手握披帛一角，披帛缠绕其袒露之上身，下著裙，跣足，直立。背靠舟形背光，火焰纹。背后一侧一供养人手持香花，礼拜另一侧的释迦牟尼，释迦牟尼著圆领袈裟，结跏趺坐，形象高大庄严，与供养人形成鲜明的对比。像底部为外侈四足座，正面为二供养人，一男一女，他们是造像的出资者和供奉者，背面刻有发愿文“太和廿三年五月廿日清倍（信）士女郭武牺造像一区所愿从心故已耳。”太和为北魏孝文帝年号，廿三年即公元499年，“已”当是“记”或“纪”的俗写。

　　此类造像在北京故宫博物院、河北省博物馆中均有收藏，可视为北魏中晚期一种常见的造型，流行区域在北方的河北、河南一带。这类观音像对衣纹、衣饰的刻划非常精细、准确，披帛的飘逸飞动尤其令人称道。

　　此像曾经尊古斋主人黄濬收藏，后入归故宫博物院。

铜鎏金像，东魏兴和三年（541年），造像主张相女。像高15.3cm

造像分为主尊像和胁侍像，胁侍像足侧处有榫，为分铸后与主像组合。主尊像二佛，肉髻凸出呈半球状，身著通肩袈裟，手作说法相，结跏趺坐于矩形须弥座上。主尊左右各有一胁侍，均着比丘装，拱手侍立，神态虔诚。二佛身后共有一火焰纹饰的背光，背光的中上方镂雕一莲花，莲花下面又分雕出二佛各自身后的光焰，光焰上均饰团云状火焰纹。背光顶部雕饰屋顶，以示佛的至尊至圣。佛像底部是四足床趺，上面镌刻“兴和三年二月三日，高陵村张相女为□习生、亡儿□□欣廿阿□□□，见在兄姐欣姐□□□观音像躯，□七……，见存□福”铭文。二佛并坐金铜像是北朝至隋开皇时期较为流行的一种像式，其题材典出于《法华经》中的释迦、多宝佛。该像构思巧妙，造型别致，设计新颖，颇具匠心，具有重要的历史和艺术价值。

僧成造铜弥勒像，南朝梁大同三年（537年），高10.5cm

此尊造像为一佛二弟子形式。弥勒佛磨光肉髻，圆脸微笑，内著僧祗支，外穿双领下垂袈裟，袈裟下摆外撇，右手施无畏印，左手施与愿印，跣足立于覆莲台座上。莲台左右各伸出一枝忍冬，承托着站在覆莲座上的弟子。火焰纹舟形背光，背光上部略向内卷，头光处饰莲瓣纹。像背刻铭“大同三年七月十二日，比丘僧成造珎勒像一躯”。“珎”为“弥”之俗写。有关僧成的记载还有两处：一是《高僧传》卷八：“时高座寺僧成、旷野寺僧宝，亦并齐代法匠。”一是齐永明元年（483年）释玄暠造像碑，其铭云：“齐永明元年岁次癸亥七月十五日，西凉曹比丘释玄暠……敬造无量寿、当来弥勒成佛二世尊像……比丘释僧成，掺□值□，共成此□。”由此可知，僧成是活跃于南朝齐、梁间的一位高僧，信奉弥勒。南朝铜造像发现较少，具时间与供养人铭者更为罕见。该像像体虽然不大，但雕铸精美，特别是弥勒和胁侍面部的刻画细致准确，洵非一般工匠所为，实为南朝铜造像经典之作。

石雕造像方塔，残高14cm

　　塔为楼阁式，原应三层，现仅存塔身上层及第二层大部分。塔上层四面均开圆拱尖楣龛。第一面主尊为瘦骨嶙峋结跏趺坐禅定印像，表现释迦太子苦修善道的内容。第二面龛内佛结跏趺坐禅定印，着袒右披肩式袈裟。第三面龛内是释迦、多宝佛像。第四面龛内佛结跏趺坐，施无畏与愿印。塔为石灰岩质，与北凉时期造像石塔相近。其造型及造像的题材与风格特点与敦煌、云岗、龙门等北魏时期的“制底”或称“支提”（意为“塔庙”）窟中的四面方塔及造像均相似，与酒泉曹天护造像塔亦相似。此塔虽残缺不全，但仍是一件具有研究价值的罕见作品。

白石观音菩萨造像，北魏永熙二年（533年），造像主赵曹生。像高35.5cm

菩萨头戴柱状花蔓冠，面作方圆形，胸间佩有饰物，帔帛跨肩后两端在膝前呈双Ｕ形交叉，又反折于肘下垂，披衫两侧作锯齿状略向外侈。菩萨左手持物，右手执莲蕾，跣足立于复瓣覆莲圆座上。菩萨的身后是举身舟形刻火焰纹背光。菩萨像的底部是素面长方体基座，基座背面镌刻“永熙二年十月十六日，赵曹生、妻张法姜，为亡息、眷属、含生之类，造观音玉像一躯，故记之。”铭文意为：永熙二年（533年），赵曹生和妻子张法姜为他们亡故的儿子、家眷及其它具有生命的一切，敬造观世音像一尊，特此铭记。

该像是曲阳白石造像中的早期作品之一，有鲜明的时代特征。从造型看，菩萨头偏大，胸扁平，腹部稍鼓，体形直立呆板且略显矮短。从服饰看，菩萨帔帛、披衫的边饰在身体两侧处外侈上扬，给人以飘动之感，这种动感恰好调剂了直立呆板的体形缺憾，再附以菩萨手中持物及身后背光等雕饰，使造像的整体视觉效果大为改观。古代曲阳雕刻工匠在创造单体菩萨造像时，巧妙地运用了静与动相结合的表现手法，使白石造像在风格上更显独特、更具魅力。

该像造像主赵曹生，1954年于河北曲阳修德寺遗址出土。

樊保儁等造释迦牟尼像，北魏永安元年（528年），残高49cm，黄花石质

释迦螺髻，面庞圆润，眉目清秀，双耳硕大，外著袈裟，内穿僧祗支，手施无畏印、与愿印，结跏趺坐。火焰纹背光，头光浮雕双莲瓣，外饰弦纹。长方形石座，座四面及背光侧面刻发愿文：“大魏永安元年岁次戌申十二月廿三日，佛弟子樊保儁、樊令儁、樊树儁兄弟三人等仰为帝主、下为亡父母造玉释迦文像一区。夫灵根缅邈，非妙达不能识其源；至道冲玄，非幽致无以采其趣……伏愿合门大小，因缘眷属，保无退之道心，荣日口之要业，出无生之大苦，入有生之大乐……河东郡北猗氏县。”在较小的单体造像上有如此长之发愿文，比较罕见。

郅广寿造白石雕思惟菩萨像

思惟菩萨像，东魏兴和二年（540年）郅广寿造，白石，像高59cm。长方体石座长26.5cm，宽17.7cm，高10.5cm。

思惟菩萨面含微笑，脸庞长方，头著宝冠，宝缯上飘，圆形头光。半跏趺坐束帛圆墩上，体略前倾。右肘支膝上，手攥长茎莲蕾，用食指支撑面庞。左臂残缺，残存左手握足。菩萨下身着裙，裙摆分两层浮雕回曲形皱褶，腿部裙褶单勾阴线呈“U”型。圆墩下敷设圆形铺地宝装莲华，下为长方体石座。石座背面阴刻造像记：“大代兴和二年岁在庚申，二月己卯朔廿三日辛丑。清信佛弟子郅广寿，仰为亡考敬造玉思惟一躯。亡考上生净妙国土，合家眷属常居富利，七世同沾，有形齐润，所愿如是。像主前平乡令郅僧景”。

此像姿态优美，静中含动，展示出菩萨静心思维的神态，有明确纪年，具有极高的艺术价值和文物价值。

1954年河北曲阳修德寺遗址出土。

王丰造弥勒佛立像，东魏兴和三年（541年），残高45cm

弥勒像高肉髻，修眉细目，眼略向下视，内穿僧祗支，胸前系带，身著袈裟，袈裟在两腿间呈弧形下垂，裙下缘外侈，衣褶起伏有序，手施无畏印、与愿印，跣足立于双瓣覆莲上。底为素面基座，头光为莲花图案。基座刻发愿文：“大魏兴和三年十一月廿五日，上曲阳县人李晦妻王丰为亡息李景珍敬造弥勒像一区，上为国家，后为七世父母，居眷大小，亡过现存，边地众生，一时成佛。”

北魏至东魏时期，弥勒造像以交脚菩萨形象居多，但在河北定州地区却以佛像为多，包括立像、倚坐像、结跏趺坐像等多种形象，显示出其独特性。此弥勒佛立像于1953-1954年出土于河北曲阳修德寺遗址。

白石双观音立像，北齐太宁二年（562年）造，高45cm，宽26cm

两观音跣足立于圆形莲花座上，左面观音右手举至肩部，左手垂于腰际。右面观音动作正好相反。观音像身态自然，神情安宁。背面为舟型背光，背光上方有两飞天，手托方形宝塔，挺健飘逸，迎风飞舞。

双观音像下为一长方形基座，高9cm、宽13cm、长26cm。其正面雕一博山炉，炉两边各有一狮、一弟子。基座两侧及背面阴刻铭文“太宁二年五月十五日，佛弟子吴子汉，为亡父造白玉像一躯，愿赐考与佛同会”。

1954年河北曲阳修德寺遗址出土。

陶马，北朝，高20.9cm

马四足直立，头瘦长，系笼套，颈部系双带，胸前有花状饰物，可能象征铃铛。鞍鞯处饰障泥，障泥印刻精美的图案。

北朝由于北方战争频繁，马的需求量大，对马的重视程度甚高。陶马的造型在沿袭汉朝的基础上有了新的变化，马头瘦小而长，前部略尖，马鞍及障泥等更注重装饰。此马设计巧妙，动感强烈，为此一时期陶马的典型代表作。

红陶高髻女立俑，五代南唐升元七年（943年），高49cm

　　女俑圆脸丰润，高髻，双手置于胸前。内着抹胸，外穿对襟大衣，衣外加云肩华袂，腰系丝带，长袖下垂，裳外微露出上翘的鞋头。

　　从其华丽的服装、雍容的气质分析，此女俑象征着一位地位相当尊贵的妇女形象。在塑造手法上，它继承了唐朝雕塑的优秀传统，如敷粉、施朱、面庞圆润等，依稀可见唐朝风韵。此女俑1950年出土于江苏江宁祖堂山南唐烈祖李昪的钦陵，所以其不仅是五代雕塑的珍贵遗存，也为我们研究南唐宫廷生活提供了形象的资料。

张惠观造释迦、多宝像，唐显庆二年（657年），高39cm

释迦、多宝并排而坐，衣饰、坐姿、形态相同。头为螺髻，面庞圆润，眉目清秀，大耳下垂，双手一施无畏印，一下垂扶膝。身著袈裟，结跏趺坐于长方形须弥座上。须弥座底部较高，中间束腰狭窄，上部为仰莲，下部为双瓣覆莲，四角有小柱，后面与背光连为一体。背光后面刻发愿文：“显庆二年六月八日，比丘尼张惠观奉为皇帝及师僧父母，法界含灵，敬造多宝、释迦像二躯，虔心供养。比丘尼孙皆念供养。观门徒惠藏、惠常等供养。”

此造像出土于河北曲阳修德寺遗址。

唐三彩骑驼陶俑，约盛唐开元年间（713年--741年），高74cm、宽54cm

骑驼俑头戴唐人高踣圆头巾子幞头，深目高鼻，络腮胡。身服折襟窄袖、开骻过膝的胡服，下着袴，脚蹬高靴。骑双峰驼，手扶前肉峰，肩负一猴，抬头张望。骆驼昂首引颈，作嘶鸣状，四腿肌肉起伏，似有弹性，四足前后错落，作欲起步状。俑深目多须，为西域康国人形象。康国人善商贾，唐代强盛，于西域（新疆）各地置都护府，使汉代开拓的自长安京都经河西走廊、直至中亚各国到地中海东岸的“丝绸之路”重新畅通。骑驼陶俑塑造了盛唐时西域康国人东来中夏的情景，表现了他们在我国经商之暇，戏猴、骑驼漫游情趣。

三彩釉配色自然，清丽匀净，俑和骆驼分别以深、浅的赭黄色为主色调，俑的折襟、衬衣和骆驼的头、颈及四腿的绒毛施以浅黄色釉，色彩对比鲜明而不强烈。双峰肉鞍披垫以绿、赭、黄三彩釉色，清丽而不浮华。釉色焙烧匀净无瑕疵，显示了我国唐三彩技艺之精湛。三彩骑驼陶俑的塑造艺术和三彩釉的烧制技术都达到了极其娴熟的高度，属国家珍贵文物。 河南洛阳出土。

陶女舞俑，高21cm

唐代舞蹈与音乐结合紧密，特别是从中亚、西亚及我国西北少数民族地区传入的乐舞，深受人们的欢迎，成为时尚。不仅在节日庆典上有歌舞表演，富贵之家外出郊游也要带上伎乐。乐舞在人们生活中占据相当重要的位置。

此女舞俑上穿翻领半袖衫，下著长裙，束腰，头微侧。两臂一上举，一下垂，双腿一侧伸，一屈曲，腰肢轻扭，翩翩起舞。从服饰与舞姿看，属于传统汉族舞蹈范畴内的“软舞”。

与女舞俑相伴而出的还有乐俑5件。其中立者3件，分持琵琶、排箫、笙；坐者2件，分持钹、腰鼓。身份仿史籍中所称的立部伎与坐部伎。立部伎与坐部伎同时出现，在唐代考古中尚属罕见，它表明此组乐舞俑具有很高的等级。同时也说明，在高水平的乐舞表演中，软舞仍占有相应的位置。从雕塑技法与风格分析，它与洛阳孟津岑氏墓俑接近，出土地点应在洛阳邙山一带。

白陶卧羊，唐，高8cm，体长15.4cm

卧羊头大，颈粗，眼圆睁，双角在头两侧卷曲，角上雕出较细密的线状年轮纹，颈部雕有较密集的点线状纹饰。羊身体各部位骨肌清晰，四肢匍匐呈卧姿。作品巧妙地采用局部点线纹饰来表现整体浓密的羊毛，颇具立体效果。

继汉代之后，厚葬之风在唐代再度兴起。这一时期的随葬品陶羊较以前体态更为饱满健壮，肌肉感较强，造型亦较准确，整个作品趋向于写实。

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