主题：红色银幕旋律（一）（转） -- 超级影迷

10、五彩路

《五彩路》是北京电影制片厂于1960年根据胡奇的同名中篇小说改编的儿童故事片。由胡奇编剧，魏荣导演，李文化摄影。

胡奇是著名的儿童文学作家，曾经创作了大量的作品，由于他长期随部队南征北战，并且到过西藏，他的代表作《五彩路》、《绿色的远方》、《神火》都是描写藏族少年儿童现代生活的作品，其中《五彩路》后来在1980年获得了全国第二届儿童文学创作一等奖。该故事以西藏民主改革、我军修筑康藏公路为背景展开。

在雪山脚下的雪村，穷孩子曲拉、丹珠和桑顿盼望着他们日思夜想的浦巴叔叔回来。村里的穷人们为了给措仁老爷家还债而整日辛劳，否则就要被抓去坐牢，同时他们还要受奸商朗加不公平交易的坑害。到雪山那边做工、打猎的浦巴叔叔终于历尽艰辛回来了，他告诉村里的人们，山那边发生了天翻地覆的变化，那里没有剥削，买卖公平。他还说，恩情的父亲毛主席已经想到我们了，解放军正在修一条传说中五彩放光的路，很快就要修到雪村了。村里德高望重的聂金爷爷说，当年有一支叫红军的队伍曾路过雪村，今天的解放军可能就是当年的红军。听了这些，三个孩子暗地里下了决心，一定要到雪山那边去，去寻找他们梦中的那条五彩路。他们背着家人，向着太阳升起的地方走去。一路上，他们经受了恶劣自然环境的考验，又险遭朗加的毒手，关键时刻，好心的朗加随从赶马汉救了他们，并把自己省下的口粮给了三个孩子。在经过措仁老爷庄园的时候，他们遇到了受尽摧残的老家奴扎西父子，老扎西在临终时嘱咐他们去找解放军，去找恩情的父亲毛主席。他们带上小扎西躲避着大小管家们的追杀，终于遇到了解放军。解放军战士李勇对他们说，你们在梦里是看不到红太阳的，也看不到高山上的人们，他们正在修的是通往社会主义的路，也就是你们所寻找的五彩放光的路。

儿童题材的电影，在新中国电影史上一直就是一个热门的题材，在五、六十年代曾产生了《祖国的花朵》、《兰兰和冬冬》、《小兵张嘎》、《红孩子》、《小铃铛》、《花儿朵朵》等一大批优秀儿童故事片，即使在文化生活非常单调的文革期间，这个题材也一直没有降温过，《闪闪的红星》、《向阳院的故事》就是这个时期儿童影片的代表作。当时，电影界对儿童影片创作投入的力度是非常大的，几乎每部影片都有著名的编导和演员参加，但像《五彩路》这样，排出了当时北影厂的“超豪华”阵容的情况，却不多见。这部影片中的成人演员可以说个个大名鼎鼎，浦巴叔叔由于洋扮演，聂金爷爷由张平扮演，老扎西的扮演者是葛存壮，那位善良的赶马汉由鲁非扮演。解放军战士李勇的扮演者则是当时的著名配角演员秦汉，他曾在《花好月圆》、《冰上姐妹》、《粮食》等影片中有出色表演，文革后却没在银幕上出现过。扮演反派角色的几位演员更是让广大观众所熟悉，措仁老爷的扮演者是赵子岳，他的扮相比较残忍，但那极富特点的“赵子乐腔”一出口，不免包含一些滑稽的成分。措仁太太的扮演者周婷，在银幕上形象历来就是神神叨叨的形象，像《小二黑结婚》中的三仙姑，《暴风骤雨》中的妇女会主任小糜子等。奸商朗加的扮演者是李孟尧，这个角色性格和他在《红孩子》中的黄静波、《地下尖兵》中的特务队长比较相似，都是阴险毒辣的人。大小管家的扮演者分别是方辉和安震江。此外，五六十年代活跃在银幕的李健、黄素影等演员也在片中扮演了重要角色。

而扮演主角的几个儿童演员，在当时也算是“童星”了，其中丹珠的扮演者刘沛，曾在同期的《花儿朵朵》中扮演主角方小华；桑顿的扮演者俞启定曾在《矿灯》中扮演路子的童年，在《暴风骤雨》中扮演小猪倌；而《矿灯》中石头童年的扮演者洪牛牛，在该片中扮演了小扎西。然而也许是应了“童星”所特有的成长规律，这些小演员到后来就无声无息了。但从当时的表演来看，他们的演技水准是非常高的，就说《五彩路》，几位小演员在人物塑造上非常的朴实无华，特别是能够把角色的人物性格特点，以及角色的内心世界很好地刻画出来，这是当今我们看到的小演员们所做不到的。看那时的儿童影片，给我们总的印象是，角色鲜活可爱，不像现在有些影片去刻意让孩子追求“成人化”的表演，直接效果是形象上让人觉得虚假，语言上显得有些贫。

为什么越到现在，不仅能够受到孩子们欢迎的，属于他们自己的电影作品越来越少，而且整个儿童影片的创作也出现青黄不接呢？我们的创作者们也许会找出许多客观不利因素来解释，然而前两年由当红明星参加演出的一部《美丽的大脚》却给了孩子们一种如饥似渴的感受，这又怎么解释呢？关键是在市场经济的大环境下，我们的文艺工作者，特别是那些大明星们，是否愿意为了孩子们而屈就自己的名利。我们当然不能以当时“一盘棋”的集体主义思想来期望现在的人，但只要全社会都能做到真正重视孩子的精神需求，影片的市场肯定会有的，至于名和利，也就是水到渠成的事情了。

《五彩路》中的音乐由著名作曲家时乐蒙创作，该片有四首歌曲，旋律都非常的优美。《美好的心愿》是丹珠放羊时唱出的对五彩路的向往，歌曲风格和表达思想与美国著名影片《绿野仙踪》中的那首《在彩虹的那一边》非常相似。《飞向远方》表达的是三个孩子踏上路程时的愉快心情，曲调轻快活泼。《不能把它留》是小姑娘娜木思念路上的小伙伴，在放羊的时表达的忧伤、思念与向往的复杂心情。《东方升起伟大的红太阳》是影片结尾时的一首童声合唱，背景是解放军用汽车带着四个孩子，沿着新开辟的公路进入雪村，村民们推翻了措仁老爷们的残酷压迫，翻身做了主人，人们在新社会里幸福地生活。《五彩路》中的四首歌曲由北京市少年宫友谊合唱团演唱，王玫、仲永和担任独唱。

11、《冰上姐妹》《女跳水队员》

体育生活历来是世界电影领域的一大主流题材，1982年，英国影片《火的战车》获得了第54届奥斯卡最佳影片大奖，达到了体育影片至高无上的荣誉。在我国，体育题材影片同新中国电影发展是基本同步的，在五六十年代，曾经产生了一批优秀的体育题材影片。文革期间，虽然体育外交（具体说是“乒乓外交”）成为我国政治生活中的一部分，但在故事片的拍摄方面，体育题材却出现了空白。不仅电影，其他文艺作品中，也只有小说《新来的小石柱》产生了一定的影响，直到七十年后期，由这部小说改编的动画片《小石柱》上演，体育题材的影片才开始恢复拍摄。

在新中国几十年的发展历程中，体育向来就被赋予了特殊的政治含义，而与此同步的体育影片在内容上也紧跟形式，在不同时期表现着不同的思想和价值观。例如，五十年代中国正处于社会主义建设时期，人民一方面要建设，另一方面要休养生息，这个时期的体育影片表现新旧社会运动员不同境遇的比较多，像《女篮五号》、《水上春秋》。而这个时期，新中国被排斥在了奥运大家庭之外，国民通过体育运动自娱自乐成为社会主流，“发展体育运动，增强人民体质”就成为主要的奋斗目标，于是这时期的影片很大程度上表现了全社会群众体育的发展，像《冰上姐妹》，以及后来的《大李、小李和老李》、《球迷》等。六十年代直到中期，随着社会主义改造和教育的完善，共产主义、集体主义思想成为了全社会的主导思想，李劫夫创作的歌曲《革命人永远是年轻》就代表了这个时期的精神风貌，在这个大背景下，“做革命人”、“为革命锻炼”、“个人服从集体”就成为在这个时期体育题材电影的指导思想，产生了像《女跳水队员》、《小足球队》这样的影片。文革以后，七十年代的《小石柱》则突出描写了体育领域的阶级斗争，过去影片中所表现的一些人的错误思想，也上升到了两条路线的斗争范畴。文革结束后的一个时期，体育影片也出现了和当时政治形式相吻合的题材，比如描写体育界拨乱反正的《排球之花》，为老一辈革命家歌功颂德的《元帅与士兵》，当中国女排开始走向巅峰，再借着中国重返奥运大家庭的东风，电影界又不失时机地推出了《沙鸥》，以及“不想拿冠军的运动员不是好运动员”那样的“时代声音”，等等。如今，纯粹的体育题材影片已经不多见了，要是有的话，我估计其内容无非是围绕那几十块奥运金牌转，或者说是“发展体育运动，增强金牌体制”。总之，综观中国体育电影的发展历程，不同时期的指导思想用一句八十年代民间流行的顺口溜概括，就是“五十年代人爱人，六十年代人帮人，七十年代人整人，八十年代个人顾个人。”

其实要说体育影片本身，也不会有太多跌宕起伏的故事情节，就说《火的战车》，单凭其故事情节很难吸引观众，但它所表现的一种精神却是非常耐人寻味的，这大概就是体育影片的魅力所在。还有就是与之密不可分的配套艺术形式，像摄影、剪接制作等，而电影音乐在当中的作用可以说是决定性的，《火的战车》之所以成功，很大程度取决于这些相关艺术的成功，其中的范吉利斯创作的电影主题音乐，至今仍是电影音乐中出类拔萃的经典。在我国众多不同时期的体育影片中，《冰上姐妹》和《女跳水队员》成为其中的佼佼者。

《冰上姐妹》是长春电影制片厂于1959年拍摄的彩色故事片，由武兆堤、房友良编剧，武兆堤导演。该片描写了五十年代我国速度滑冰运动员的工作、训练、比赛和生活等多方位的精神风貌，故事内容比较丰富，影片所描写的运动员来自社会各界，业余时间从事体育运动，片中有大量激烈的比赛场面，和火热的全民参与情景，有效地烘托出了当时群众体育蓬勃发展的社会背景。同时也表现了当时的运动员为祖国争光，为生活添彩的主流奋斗目标。影片歌颂了富有牺牲精神的良好道德风尚与高贵品质，总体上说比较贴近生活，是故事人物亲情、友情、爱情的立体表现，中心围绕的是一个“情”。

《女跳水队员》是长影1964年摄制的影片，耿耿编剧，由以导演戏曲电影见长、后来两次执导《青松岭》的刘国权担任导演。这部影片以表现少年运动员的生活为主，故事情节非常单纯质朴。它不像《冰上姐妹》那样包含着各种各样的“情”，而是以“思想”、“精神”为中心，无论是运动员还是教练员，都被称作“革命人”。片中高副市长的一句话就很有概括性：“一个人被一种崇高的思想支配着他，他就会变得最坚强，最勇敢。”其实在六十年代中期，随着国内外政治气候的急剧变化，这时的电影已经让观众开始绷紧了政治神经，“阶级斗争”、“两条路线斗争”、“为了革命事业”等抽象的词汇已经越来越多地融入到了文艺作品之中，《女跳水队员》虽然在这种大气候下产生，但对这种主流思想表现还算比较含蓄。片中的王教练是一位思想过硬、业务精湛的良师益友，关键时刻总是坚持正确观点，对周教练的错误思想进行耐心的批评教育，这有些像后来文艺作品中的“书记”。而周教练是一个本位主义、锦标主义思想严重的人，用孩子们的话说是“只专不红”，他为了自己的运动员出成绩，而向她们灌输一些功利主义的消极思想，产生了失败的后果。但影片还是充分地肯定了他的优点，特别是他忘我工作的精神，知错必改的态度等，王教练作为领导和老同学，则把他同样当作“革命者”来耐心地批评帮助，绝没有把他放到对立面上去“斗”。这部影片虽然一再明确地反对“锦标主义”，但并没有把拿冠军、破纪录和“锦标主义”相对立，而是一切围绕如何攻克技术难关展开。即使对周教练和陈晓红的批评与帮助，也没有太多成篇的大道理，而是晓之以理，动之以情，让人觉得比较实在可信。再就是，影片自始至终宣传的是一种集体主义思想和全局观念，代表了那个年代特有的精神风貌。要说这部影片有什么不足的话，就是在角色的设计和演员的造型上，运动员的“少年”特点被淡化了，显得过于成熟，但由于该片的主要演员大多是特邀的运动员，相对来说那种职业化的表演色彩被淡化，再加上朴素的语言表达，还是能够弥补这些不足的。

《冰上姐妹》集中了当时长影的一批优秀演员，像杨?病⑶睾骸?白德彰、李亚林、周文彬等，主人公丁淑萍是卢桂兰扮演的第一个银幕形象，她本人原来是沈阳体育学院的学生，由于导演看上了她的运动员特有气质，她在银幕上得以暂露头脚，并获得了成功，随后又在《我们村里的年轻人》、《特快列车》、《冬梅》等影片中担任了主角或重要角色。文革以后，她在《长空雄鹰》、《熊迹》等影片中扮演了不太重要的角色，后来在《女交通员》中扮演过一次主角。在《女跳水队员》中，卢桂兰扮演了张老师，这是该片中为数不多的专业演员之一。

说到《女跳水队员》中的演员，导演大胆地启用了一批运动员出身的特邀演员，而实践证明，这些业余演员的表演是非常成功的，他们所具备的运动员特有的气质，是一般职业演员所不具备的，她们其实就是在演自己，至少不用找替身。值得一提的是扮演陈晓红的张克境，她扮演的性格倔强、个性鲜明、永不服输的陈晓红得到了观众的广泛认可，成为了红极一时的偶像型明星。她也差一点步卢桂兰的后尘，由运动员走上职业演员的道路，拍完这部影片后，她被选送到中央戏剧学院深造。也许是随后不久赶上文革的缘故，她再也没能在演艺方面施展自己的才华。后来，她和当时还默默无闻、从事编导职业的文兴宇结婚，过起了深居简出的生活。现在，文兴宇人到老年成为了家喻户晓的明星，而张克境却几乎被人淡忘了。妻子年轻时是明星，丈夫甘当陪衬，而到了老年，两人的位置调换了过来，说来挺有意思的。另外，扮演周教练的黎振德曾经是我国跳水界的一位风云人物，五六十年代曾经获得过8次全国冠军，后来成为一位著名的跳水教练。扮演王教练的王应辅曾在《水上春秋》中担任过重要角色，他是我国第一代冰球运动员，后来曾经担任国家速度滑冰队的总顾问，并长期担任冰雪项目的领导职务。

这两部影片之所以受到不同时期观众的普遍喜爱，主要还在于各有一首深受欢迎的主题歌，这两首歌都是出自著名词作家乔羽之手，也都由著名作曲家全如玢作曲。从乔羽的创作风格看，他的电影歌曲歌词创作善于不直接表达电影的主题内容，而是从另一侧面去烘托，这一点我们从他创作的《上甘岭》主题歌《我的祖国》中就可以领教了，《冰上姐妹》的主题歌《友谊之歌》沿袭了这一风格，它是片中丁淑萍暗恋的歌唱家罗林在一次演出中领唱的一首歌曲，由李世荣配唱。这首歌通过对生活的赞美，烘托出人们的体育生活，给听众和观众一种更广阔的遐想空间，影片的主题音乐则始终采用了这首歌的旋律。而《女跳水队员》的主题歌《青少年运动员之歌》，则让乔羽打破了自己歌词创作的特有模式，这在一定程度上受到了当时社会意识形态主流的影响，虽然歌词显得非常直白，但和影片那种简单直白、相对粗犷的风格搭配，还是恰到好处的，而该影片也是以这首主题歌作为线索，先后出现四次，贯穿了全剧。可以这么说，假如不看这两部影片，只欣赏这两首主题歌，你就完全知道影片各自的风格了。这对老搭档的合作称得上天衣无缝，毕竟歌曲格调紧扣影片脉搏的，它最终给人留下的则是朝气蓬勃、奋发向上的时代气息，从这一点说，无论是《友谊之歌》还是《青少年运动员之歌》，虽然风格迥异，但都不愧是我国电影歌曲的经典力作，正因为如此，现在的人们对这两部影片越来越淡忘了，而这两首主题歌却成为了人们永恒的记忆。

12、《残雪》

《残雪》是长春电影制片厂于1980年拍摄的现实题材的彩色故事片，由霍庄、黄健中、徐晓星编剧，姜树森导演。该片曾获得1980年文化部优秀影片奖，是当时深受观众欢迎的一部优秀影片，产生了极大的社会效应。

我们知道，从六十年代中期开始，直到八十年代初期，文艺为谁服务，成为了这时期中国电影创作首先必须考虑的问题，其中经历了“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”等过程的演变。到了七十年代末期，随着文革的结束，以及对文革的深入反思，这个延续十多年的条框开始得松动，但这时的现实题材影片仍主要集中在反思文革、拨乱反正等方面，而对于正在发生的社会问题和矛盾，却很少有人去触及。《残雪》可以说开创了这方面题材的先河，它的产生有着非常重要的社会背景。七十年代末期，随着拨乱反正的逐步深入，一大批领导干部得到解放，重新回到领导岗位上，同时，越来越多的知识分子也被落实了政策，陆续从下放的农村、基层、边疆回到了城里条件优越的单位，这本来是我国政治生活和社会发展过程中出现的一个崭新气象，但随之而来的社会矛盾也骤然凸现出来。个别翻了身的领导干部一味地向组织上提条件、要待遇，特别是一些干部子女为自己曾经受到的不公正遭遇，向社会要索赔，他们通过走后门、拉关系，纷纷涌向机关、科研单位，造成这些单位机构臃肿、人浮于事，而真正的对口人才得不到合理安置，甚至出现顶替别人名额上大学、不符合政策地强占住房等恶劣现象。更有甚者，个别当年下放农村的干部子女和知识分子，在落实政策回城后，抛弃了曾经在最困难的时候给过他们温暖和精神支撑的配偶及子女。所有这些，在当时的社会中都产生了相当坏的影响，群众对此非常愤恨，进而也损害了党的领导干部在群众中的形象。在这个背景下，必须要有相应的传媒导向来安抚群众，挽回影响，而《残雪》的适时上演，一来深刻揭示了这些尖锐的社会矛盾，二来为重新树立领导干部的威信，起到了重要的宣传作用。

该片的开始有这样一段开场白：“这个故事，是生活激流中掀起的一个普通的浪花，主人公是一位党的领导干部，他的名字叫周丰。你可能在报纸上见到过这个名字，但那只是报道他出席会议，或者是参加某些活动的消息，而这里所要讲的，是他怎样对待和处理家庭问题的。”周丰是中央的一位高级领导干部，粉碎“四人帮”以后官复原职。他远在新疆林场当技术员的儿子周伟光得到这个消息后，毅然抛弃了恩爱多年的妻子张秀云母子，通过走后门办理了离婚手续回到北京。然后假借父亲的名义到处托关系、走后门，挤进了科研所，并且将组织上安排给科学家的住房据为己有。后来，周丰接到一封发自新疆的匿名信，信中揭露了周伟光在新疆走后门离婚造成的恶劣影响，呼吁党的高级领导干部要继续发扬党的优良传统，为群众作表率。这封信对周丰触动很大，他想起了那些在战争年代牺牲的战友，为现实生活中出现的丑恶现象感到痛心。于是，他和妻子杜远征亲自来到新疆，向秀云一家赔礼道歉。在遭受冷落之后，周丰夫妇终于以自己的实际行动赢得了秀云一家及周围群众的信任。在新疆期间，周丰亲眼目睹了扎根在社会各个角落中的不良问题，也知道了由于儿子的离去，当地林场缺少了技术力量而面临重大损失。回到北京后，他对儿子提出了严厉的批评，责令他退回住房，并恳请科研所将周伟光调回新疆。最后，在父亲和战争年代抚养过他的养母的教育和感化下，周伟光认识到了自己的错误，重新踏上了通往新疆的道路。经历了这场风雨后，周丰陷入了沉思，他连夜奋笔疾书，向党中央写反映情况，以期这些迫切问题的解决，排除四化道路上的阻力。不久，党的十一届三中全会召开了，周丰出席了这次重要会议。用周丰的话说：“严冬过去了，总是要留下几片残雪的。”他深信，林彪、“四人帮”残留在社会上的余毒只不过是严冬过后的残雪，必将被温暖的春风所融化。

《残雪》成功地塑造了周丰这样一位党的高级领导干部形象，应该说这是一部歌颂型的作品，但影片的成功之处却在于，它并没有像以往的同类作品那样，去一味地为主人公歌功颂德，而是通过对当时社会上存在的尖锐问题和不良现象进行大胆的揭露，去烘托周丰的高风亮节，而如此大胆的揭露手法，又使这部影片包含了深刻的现实意义，表达了广大群众的心声。该片思想丰富，哲理性强，符合当时观众的心理，这当然也和老百姓固有的“清官思想”是分不开的。当年该片上映后，到底哪位中央领导是周丰的原型，曾经成为广大观众所关心的热门话题。

再从影片的艺术表现上看，《残雪》给了当时观众一种全新的艺术感受，对周丰的人物塑造，避免了以往影片那种重说教的传统模式，而是充分挖掘其人物内心的活动，以神态和行动去代替语言。比如，周丰在秀云家吃闭门羹后，看到院里的劈柴没有劈，这时他想到匿名信中提到的，周伟光在秀云家从没劈过一次柴，于是脱下外衣，举起了斧头，这个情节没有一句台词，但通过周丰夫妇干活时的面部表情和汗水，以及同周围群众表情的变化，来实现了一种心灵上的沟通，达到了千言万语难以达到的效果。再就是影片运用了大量现实与往事交叉的表现手法，这一点遵循了两条主线，一条是周丰对战争年代的回忆，一条是周伟光和秀云从各自不同角度对他们往事的回忆，有的切入只有几秒钟，但镜头的交替非常频繁，比如，周丰在新疆见到一位躲着她的老太太，在低沉的音乐背景中，镜头转换为当年给他盛粥喝的一位老太太，然后镜头又切换到当年群众热烈欢迎解放军进城的场景，随后再回到现实的凄凉场景中来，配合周丰严峻表情的特写，虽然没有一句话，但这个情节却让观众自然而然体会到他心里想的是什么。总之，该影片始终在人物的“神”上做文章，使这样一部本可能是说教型的主题，变得有血有肉，耐人寻味。而该片艺术表现上的另一个成功之笔，在于影片音乐的创作。

《残雪》的电影音乐由著名作曲家吴大明作曲，如果前面说的“神”的挖掘是影片的主要风格的话，那么其音乐起到的无疑是锦上添花的作用。该片的音乐具有浓郁的新疆地方风格，它伴随了影片的自始至终，没有慷慨激昂的宏伟乐章，也没有出现较大的高低起伏，而是大多以规模不大的管弦乐队形式出现，起到了用音乐代替语言，用音乐表达内心世界的效果，凝重的格调虽然显得有些压抑，但却给观众提供了深层思索的空间。同时，片中展示了大量优美的新疆自然风光和朴实的民风，这些与独具个性的音乐交织在一起，其视听享受是无以伦比的。而音乐的最精华部分，无疑是周伟光离婚时的那个主题，按说在影片的前半部分，这个情节是一个核心内容，但在这个核心场景的表现上，却没有一句台词，完全是用音乐来表达，在忧郁的低音弦乐中，以一支单簧管和一支双簧管交织，带动主题，配合快速切换的人物面部和离婚证的特写画面，烘托出周伟光的复杂心理、秀云的痛苦表情，以及法院干部沉重而矛盾的态度。随着主题的深入，时而切入轰鸣般的低音铜管乐，接下来是逐渐加强、加快的弦乐部，画面中出现泪流满面的秀云独自在树林中奔跑，随后在高亢的铜管乐的推动下，由整个乐队将这个主题带向最高潮，以此引出一声霹雷。一个本应错综复杂的故事情节，就这样通过一段音乐，和几副人物表情的特写镜头而完美地表现出来。听这段音乐给我的感觉是比较“洋”，有些苏俄乐派的特点，尤其像“强力集团”的那种中亚风格。而该片唯一的一首歌曲《春风吹遍残雪消融》就和这个“离婚主题”形成了鲜明的对照，这是周丰夫妇得到秀云一家谅解后，大家欢聚一堂时的一首轻松欢快的歌曲，在这个故事情节中，也没有出现语言的表达，由这只主题歌贯穿整个场面，表现了大家在“残雪消融”后的愉悦心情。在歌曲的首尾，是一组相同的室外场景，画面中出现了在一轮银色的月光下，一对恋人依偎在一起的影子，给观众带来对美好生活的一种憧憬。这是一首男女声二重唱，由蒋大为、赵盛姝演唱，歌曲格调清新，结构简单，旋律优美，风格和配器都具有鲜明的新疆民歌特点。总之，《残雪》这部影片无论是思想性还是艺术性，在我国电影史上都不失为一部上乘的优秀作品。

《残雪》这部影片获得成功，还要归功于一批优秀演员的出色发挥。扮演周丰的是著名演员李炎，他在《东进序曲》、《打击侵略者》等影片中扮演的我军高级领导干部，给观众留下了美好的回忆，并在他以后的艺术生涯中，确立了“高干”的形象定位。文革以后，他曾在重拍的《年青的一代》、《峥嵘岁月》等影片中扮演主角或重要角色，《残雪》中的周丰是他晚年最成功的一个角色，也是他这个时期的代表形象，在人物的塑造上，通过深厚的表演功力，以神传情，淋漓尽致地把周丰的人格魅力展现给观众。

扮演周丰夫人杜远征的姚向黎，曾经是新中国早期非常出色的青年演员，在五十年代初期她扮演的五个银幕角色中，竟有《无形的战线》、《民主青年进行曲》、《一贯害人道》、《新儿女英雄传》四部是扮演女主角。《残雪》是姚向黎晚年最重要的一个角色，在影片中她的话非常少，一直作为周丰的陪衬，但她却通过丰富的感情表达，与周丰相互呼应，配合得天衣无缝。

扮演张秀云的是当时出道不久的斯琴高娃，这是他继《归心似箭》以后的第二部影片，扮演的秀云是一位忠厚贤惠、老实懦弱、与世无争，但又性格倔强的社会弱势群体。和《归心似箭》相比，斯琴高娃在《残雪》中的表演上升了一个层次，表现出良好的艺术潜力。然而在《骆驼祥子》以后，她的表演风格发生了转变，当年那种“贤妻良母”的风格也就不多见了。周伟光的扮演者徐展，曾经在《决裂》中扮演徐牛崽，后来在《芒果之歌》、《刑场上的婚礼》、《血与火的洗礼》、《知音》等多部影片中扮演了重要角色，九十年代以后淡出了影坛。

值得一提的是，著名演员陈汝斌在影片中扮演的法院院长，这个角色出场不多，但经陈汝斌的塑造，把一个欺上瞒下、善于见风使舵的基层领导鲜活地展示出来。另外，著名老演员梁音、夏佩杰，当时正在走红的青年演员李启民、姜黎黎，以及几位维吾尔族优秀演员都在片中扮演了重要角色。

13、《黄河少年》

《黄河少年》是长春电影制片厂于1975年拍摄的一部儿童题材的彩色故事片，由著名作家雁翼编剧，陆建华、李光惠导演。

众所周知，文革时期是中国故事影片拍摄的断层阶段，直到1973年才得以恢复，到1976年底这近三年的期间，虽然优秀故事影片非常少，但儿童题材的影片却占了相当大的比重。好几家电影厂都以儿童片作为文革后故事片的开山之作，像八一厂的《闪闪的红星》，西安厂的《阿勇》，珠江厂的《小螺号》，同时上影厂也拍摄了儿童片《金锁》、《阿夏河的秘密》，北影厂拍摄了《烽火少年》，长影厂是这几年高产的电影厂，分别与1974年和1975年拍摄了《向阳院的故事》和《黄河少年》。如果再加上这个时期大量的美术片，当时中国少年儿童在文化享受上，应该说比起同时代的成年人有着很大的优越性。虽然这个时期的儿童影片同样被打上了时代的烙印，所表现的内容无外乎集中在小红军、小八路参加革命杀敌人，或者红小兵牢记阶级斗争，勇斗坏人等少数几个套路性题材，但这些影片相对于同期的成人题材影片，创作质量和表现出的趣味性还是比较高的，在当时的观众中，不仅孩子们爱看，大人们也喜欢，成为文革期间中国影坛的一大亮点。

实事求是地说，文革期间儿童影片的创作成果是丰厚的，这首先和当时的政治形势密切相关，七十年代中前期，用革命文艺去占领校外阵地、和资产阶级争夺接班人是当时青少年思想教育的主流，这就要求必须要有充实的文艺作品去充当这场斗争的工具，这不仅是中央的精神，江青在当中也做了大量积极的工作。其二，儿童片创作历来就是中国电影创作中的重点，文革前就曾产生过大量的优秀儿童影片，虽然政治形势发生了变化，但教育好下一代无论什么时期都能达到各方面的共识。再就是，在文革那个政治风云变幻莫测的年代，编导们的创作思想受到了极大的约束，而儿童题材的创作相对来说风险较小，在文革期间受批判的众多老电影中，儿童片占的比重最低，因此各电影厂愿意去拍摄，至少能够在政治上打保票。要是拿今天的眼光来看，如果我们不去苛求其中那些程式化、教条化的艺术表现手法，以及特定时代的意识形态，这些影片仍不失为优秀的青少年文艺作品。

《黄河少年》的作者雁翼，是一位优秀作家，文革后的《十月风云》、《元帅与士兵》、《古越轶事》、《开山的人》、《灯》、《山城雪》等影片就是由他创作的。文革期间，他的长诗《东平湖的鸟声》曾非常有影响，由此改编的同名连环画也受到了当时少年儿童的喜爱。《黄河少年》就是雁翼在《东平湖的鸟声》基础上创作的电影剧本。故事说的是抗日战争时期，黄河边上的少年赵志燕参加了八路军游击队，担任送情报的任务。在一次完成送信任务的途中，被伪军跟踪，他机智地在芦苇荡中划着小船同敌人周旋，并用鸟声向游击队发出信号。后来他不幸负伤被捕，鬼子和汉奸对他软硬兼施，逼他说出进湖的鸟声暗号，企图进湖剿灭游击队。赵志燕临危不惧，并乘机逃走。在湖边老乡的帮助下，赵志燕伤逾归队，并在途中偷走了汉奸大队长孙元臣的马，还缴获了一支步枪。在游击队配合主力部队攻打马头镇敌人的战斗中，他单枪匹马引开了敌人的火力，掩护了游击队突围，保证了战斗的胜利最终胜利，同时忍着剧烈的伤痛，亲手消灭了汉奸孙元臣。在病床上，他向政委递交了带有鲜血的入党申请书。伤好以后，赵志燕又跨上飞奔的战马，驰骋在了黄河大堤上。

不可否认，这部影片毕竟产生在文革的那个特殊年月，影片的程式化色彩非常浓厚，比如对赵志燕的塑造上，影片极力把他描写成一位无所不能的“高大全”，比起《小兵张嘎》、《鸡毛信》中的少年英雄，赵志燕这个形象无疑被“提纯”了，他说的是大人话，办的是大人事，但要是和此前《闪闪的红星》中潘冬子那种被“蒸馏”的样板形象相比，赵志燕这个形象还是显得丰富、质朴了许多，因此更加受到观众的喜爱。今天，《黄河少年》仍被当作对青少年进行革命传统教育的重点影片，在影片当初的外景拍摄地点江苏省盱眙县境内的淮河堤坝上，还专门立碑纪念该片的拍摄。

赵志燕的扮演者是七十年代优秀少年演员刘继忠，他在《闪闪的红星》中初登银幕，扮演春伢子，当时著名演员师伟担任该片的副导演，专门负责培养他和祝新运，他的演技得以快速提升，扮演的春伢子受到观众喜爱程度甚至超过了主角祝新运。在随后的几年中，当祝新运艺术上没有出现太大作为的情况下，刘继忠却频繁在银幕上有上佳表现，成为这个时期银幕上最耀眼的少年演员。在《闪闪的红星》以后，他紧接着又在《激战无名川》中扮演了少年时期的郭铁。《黄河少年》中的赵志燕是刘继忠扮演的第一个主角，由于他出色的表演和质朴的形象造型，给观众留下了深刻的印象，同时也相应弥补了影片角色设计上的一些不足。之后，他还在未发行的《反击》中扮演江涛（于洋扮演）的少年形象。在文革结束后，刘继忠在《渔岛怒潮》中扮演了儿童团长海生，在《蒙根花》、《今夜星光灿烂》、《解放石家庄》等多部影片中，他扮演了一些小战士、通讯员等形象。进入成年以后，还还在《预备役警官》中扮演过主角，并参与导演了多部影视作品。众所周知，少年明星往往是昙花一现，而像刘继中这样卓有成就的少年演员在中国电影史上还是不多见的。

影片中扮演张政委的是活跃于七十年代和八十年代初期的李俊海，这个时期他在银幕上扮演了许多的主角或主要配角，并且大多以军人的形象出现，很有表演才华，像《长城新曲》中的连长，《延河战火》中的路团长，八十年代初曾在《海神》中扮演第一配角，也是一位解放军。另外，他还在《苦难的心》中扮演反一号的工宣队长，是个“四人帮”的爪牙。如果按着这个路子发展，他应该能够成为一位非常有前途的优秀演员，但后来据说他参与了走私团伙的违法活动，受到了法律的制裁，好端端的艺术生命就这么自我断送了，实在令人惋惜！

扮演老船工陈大叔的是著名老演员史可夫，他可算是中国电影界的常青树，五十年代开始就在《五更寒》等许多影片中扮演了大量重要角色，在文革前“关门影片”之一的《特快列车》中，他扮演火车司机，在文革后的“开山影片”《艳阳天》中，他扮演王书记，八十年代以后，他还在电视连续剧《四世同堂》中担任副导演，并扮演李四大爷。可以这么说，他的从影之路，印证了中国电影发展的兴衰沉浮。

扮演伪军大队长的靳维民观众也非常熟悉，前有《甲午风云》中的罗皮尔，后有《向阳院的故事》中的胡守礼，他的银幕角色不多，但基本上都是反一号。八十年代以后，他曾在《智斗美女蛇》中扮演敌保安司令，在《血沃中华》中，他扮演有正义的国民党高级军官，后来就没有听到他的消息。

扮演鬼子小队长宫本的是著名配角任伟民，他在五六十年代的银幕上扮演了许多配角，虽然角色大多不太重要，但都非常有个性，像《列兵邓志高》、《烽火列车》、《兵临城下》、《我们村里的年轻人》等。七十年代以后，他的形象定位在了反派配角上，像《金光大道》中的沈义仁，重拍《平原游击队》中的何翻译官等。有消息说他已经辞世。

《黄河少年》的电影音乐由常苏民、章纯作曲，影片的主题音乐围绕着主题歌《黄河儿女手握枪》的主旋律展开，在片头曲中，这个旋律被管弦乐队演奏得激昂、雄壮，乐曲的尾声，音乐节奏突然放慢，切入了浑厚的钢琴，影片画面也展示了波涛汹涌的黄河巨浪，让人联想到钢琴协奏曲《黄河》的宏伟乐章，似乎只有这样，才能更好地表现黄河的怒吼，烘托出影片的主题。

《黄河儿女手握枪》是影片的主题歌，它在影片中出现过两次，一次是赵志燕参加游击队后，张政委向大家做战前动员，影片出现的是一组八路军刻苦练兵，打击敌人的场景，这时的主题歌是童声合唱，演唱风格相对比较平和。而在影片的尾声，当赵志燕策马引开敌人，并投入战斗时，这支歌再次出现，以男声合唱为开始，中间有大段的音乐过门，当画面具体表现赵志燕忍着伤痛冲向敌阵时，歌曲的声部换成了童声合唱，但这时的歌曲风格不再像第一次出现时那么平和，而是显得坚定、有力，与影片场景中激烈的战斗内容格调一致。

此外，影片还有两首抒情独唱，一首是影片开始不久，鬼子和汉奸杀害了三名共产党员，赵志燕听到枪声悲愤交加，咬破了自己的嘴唇，他和陈大叔摇起船，天空黑夜深沉，出现了女声独唱《美不美，黄河的水》，曲调深沉、低缓，感情悲壮。这首歌由边桂荣演唱。另一首是赵志燕在游击队营地心潮澎湃，在油灯下写下了入党申请书，画面通过他面部特写和回忆中场景的来回切换，表达着一种无声的情感，这时出现一首抒情、悠扬的男声独唱《黄河儿女心向党》。这首歌由金铁霖演唱。金铁霖是著名声乐教授，这是大家都知道的，但他在公开场合的演唱录音并不是很多，尤其在电影歌曲的演唱上，更是很难找到他的痕迹，因此，《黄河少年》中的这首抒情歌曲，也是我们欣赏金铁霖年轻时演唱水平的一个重要途径。

5、平原游击队

重拍故事片，是文革时期中国电影的一大特色。说到电影的重拍，在世界电影领域是一个司空见惯的事情，直到现在，老片重拍仍是西方电影界，特别是好莱坞的热门题材。但像中国文革时期融入浓厚政治因素的老片重拍，恐怕就该算是中国电影的专利了。

文革以后直到1973年的七年间，中国的故事片生产彻底停滞，银幕上的国产影片除八个样板戏、新闻简报外，就是经审查后被允许继续上演的《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《奇袭》、《英雄儿女》、《打击侵略者》、《平原游击队》、《铁道卫士》等几部文革前的老片。林彪事件以后，在周恩来总理的主持下，文革中被破坏的社会秩序开始悄然恢复，故事片的生产也随之被提上议事日常。但文革以后的政治和思想环境，已经使电影创作的源泉出现枯竭，面对这个窘境，江青只好提出，在没有好剧本提供拍摄的情况下，可以把文革前比较好的影片修改重拍，而且要用先前的原班人马，全部用彩色胶卷。到1974年，长影的《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》，以及上影的《火红的年代》作为文革后的第一批故事影片正式和观众见面，这当中，就有《青松岭》、《战洪图》属于重拍片，后来，陆续有上影的《渡江侦察记》、北影的《南征北战》（彩色宽银幕和普通银幕两个版）、上影的《年轻的一代》被重拍，而长影1974年重拍的《平原游击队》则是把这个时期老故事片的重拍，推向了一个登峰造极的地步，称得上是文革时期老故事片重拍的活教科书。

黑白故事片《平原游击队》产生于1955年，由苏里、武兆堤担任导演，是一部中国观众非常喜爱的电影，其故事情节特别是李向阳的英雄形象在中国亿万群众中可谓家喻户晓。要是按照文革时期的意识形态标准，这部电影没有什么可挑剔的，这大概就是文革以后它被“恩准”继续上演的原因。但既然是旧的东西，就要被推倒重来，不仅让它在思想内容上符合文革的要求，而且在艺术表现上也要就范于文革时期的特有标准，这就是文革时期对电影重拍的最简单思维。1974年，新版《平原游击队》开始拍摄，导演是曾在老片中担任副导演的武兆堤。现在想起来，我真理解当初导演的艰辛，他既不能超越客观因素的条框，又要摆脱老片中的自己，还有一条非常重要的制约因素，就是在筹拍这部电影的同时，一部根据《平原游击队》改编的京剧《平原作战》已经被搬上了舞台。

既然重拍，自然要去除那些在领导人看来“不合适”的东西，和老版相比，新版《平原游击队》在故事情节上没有大的变化，但革命英雄主义的“高大全”却得到了淋漓尽致的发挥。“老李向阳”歪着帽沿、不修边幅的形象被衣冠整洁、领扣始终系严的“新李向阳”取代；“老李向阳”诙谐、风趣，在长辈、首长面前“傻憨”的形象，变成了“新李向阳”始终英姿勃发的英雄气概；“老李向阳”小时候偷枣吃的“短”没了，化妆后的口哨也不吹了。还有老版中游击队员老侯冒充准备回家娶媳妇的伙夫，只身摸掉伪军炮楼的故事情节，新版算在了冒充船夫的李向阳身上。老版中，当八路军团长向李向阳布置任务时，说过一句朴实而富有哲理的大实话“要想抓住狐狸，必须比狐狸更狡猾”，新版变成了“我们要牢记毛主席的教导，充分依靠群众”，再就是加上了李向阳的“有党，有毛主席，有群众，咱们什么任务都能完成”，“毛主席说，拼命主义是军事上的近视眼”等等生硬的语言。在人物安排上，松井“中队长”晋升为松井“大队长”；李向阳母亲的身份，改成了“李大娘”，同时那段老勤爷用诙谐的语言讥讽汉奸翻译官的情节，也被李大娘义正词严地怒斥鬼子汉奸所取代，这样的设计，一方面受到了京剧《平原作战》的影响，另一方面恐怕是出于江青的喜好，也就是一定要突出女性的革命形象。

新版中，加大了一个形象的力度，这就是区委书记老孟。在老版中，这个角色语言不多，而且非常朴实，而新版则突出了他党的政工干部的特点，总是在做动员，发号召。在鬼子进村的关键时刻，他不慌不忙地说了一首打油诗：“又挖地道又存粮，老百姓人人心向党，坚持毛主席持久战，鬼子小命活不长。”在地道要即将被鬼子挖开时，他斩钉截铁地说：“乡亲们，我们李庄是烈火里炼出的一块钢，面对凶恶的敌人，我们要像李向阳同志那样，坚决同敌人战斗到底！”在他为保护群众挺身而出时，老版中只说两句话，“粮食我都运走了”和“就是打死我，也别想从我嘴里得到一粒粮食”，而新版的话就多了，先从“你们找李向阳干什么”，到“九一八你们霸占了东三省，还以为再带几个师团就想霸占全中国，梦想！”又说到“东三省不抵抗的是谁？是国民党蒋介石！你看看我们是谁？你就是把你全国的师团都调来，也照样把你们全部消灭！”最后是群众高呼：“我们都是李向阳！”连老松井都反问他：“怎么，你想审讯我吗？”大家不难看出了，整个就是一个京剧中《怒火三千丈》的翻版，再加上片中从头到尾极富戏剧化的语言、朗诵式的道白，这部重拍的《平原游击队》无疑是文革电影的一个缩影。而就这部电影的特殊性而言，群众在看观看新片的同时，总要从中寻找到他们心目中永远抹不去的老《平原游击队》和“老李向阳”。于是通过对比，这部新排的《平原游击队》就成为了文革重拍电影的活教科书。

新版《平原游击队》中李向阳的扮演者是李铁军，关于他，咱们前边已经介绍不少了，按说他的形象绝对够得上“革命英雄主义”了，但观众并不买账，看完此片后，津津乐道的依然是郭振清的“老李向阳”。倒是老松井的扮演者方化继续以他的出色演技征服着新老观众。说到重拍老片中继续使用老演员，当时似乎有这么一个规律，就是本着全部启用新演员的原则，留用一位老演员，像《青松岭》中的李仁堂、《渡江侦察记》中的陈述、《年青的一代》中的达式常、《平原游击队》中的方化，可就是这些屈指可数的老演员，都成为了改版后影片中最大，甚至是唯一的亮点。区委书记老孟的扮演者是谷子，他拍的片子不多，但份量都很足，像《金光大道》中的刘祥、《济南战役》中的政委，给观众最近的印象可能就是《保密局的枪声》中扮演一位牺牲的地下党领导，戏份很少。在老版中，汉奸杨守业和其父杨老宗的扮演者是葛存壮和安震江，新版中换成了孙敖和崔超明的组合。再就是新版中的村姑翠萍，是后来成为著名影星的宋晓英第一个银幕形象，她在随后长影的《金光大道》中扮演钱彩凤，由于演技出色，开始引起观众的注意。

新版《平原游击队》的曲作者，是著名电影作曲家雷振邦，应该说，这部重拍片的电影音乐是非常出色的，无论是乐曲结构还是配器，都比老版音乐丰富了很多。老版中，主题音乐自始至终重复同一个旋律，新版音乐以《到敌人后方去》为基础旋律，不同故事高潮有不同的内容，但观众可能对老片太情有独钟了，仍念念不忘老版中那简洁而朴实的旋律。而观众最感兴趣的老版中那段《鬼子进村》也许是无可替代的，在新版中，作曲家无疑是煞费苦心，创作了一个新的旋律，日本民间风味也极其浓厚，但相比之下还是缺乏个性，最终没给观众留下什么印象。

老版的影片没有歌曲，新版可能是要适应当时电影创作的一个定式，安排了两首合唱歌曲，第一首《一腔血染战旗红》是在李庄百姓惨遭鬼子和汉奸蹂躏后，唱出的“化悲痛为力量”的怒吼；另一首《反帝大期迎风招展》是击毙松井后的片尾曲，和此对应的老版场景是“老李向阳”的一句“同志们，上马！”加主题音乐。到底哪个版本的音乐您最喜欢呢？还是由朋友们自己去品味吧。

6、花儿朵朵

《花儿朵朵》是北京电影制片厂于1962年拍摄的彩色儿童故事片，由谢添、陈方千编导，李文化摄影。这部故事其实是一部儿童歌舞艺术片，它把当时在北京中山公园举行的一场“六一”儿童节联欢会，通过一个充满悬念的故事情节，有机地串联起来：当第一个节目大合唱即将拉开大幕的时候，担任领唱的大会小负责人方小华由于去郊区请饲养员老爷爷，迟迟未归，这下把整个演出的安排全部打乱了。好在聪明的小舞台监督临危不乱，巧妙地重新安排，使联欢会顺利进行。与此同时，大家也在焦急地等待着小华。就在联欢会接近尾声时，小华带着老爷爷赶到，老爷爷自告奋勇地上台自编自演了一段表演唱，说明了小华迟到的原因。原来，小华在危急关头奋勇上前，避免了一场火车出轨的事故。最后，联欢会在小华领唱的《朵朵花儿向太阳》中结束。

像《花儿朵朵》这样以一个故事情节做串场的艺术片，在世界艺术片拍摄领域是一个特有的风格，我们在一些苏联电影中经常看到，像八十年代在我国上演的一部马戏团节目的影片（具体名称想不起来了）就用的这个形式，以一个善于恶作剧的男演员做串场，充满了喜剧色彩，在我国观众中产生了很大的影响。在中国，五六十年代的电影受苏联影响很大，因此这个形式在当时的艺术片拍摄中也是经常使用的，最典型的例子是不久前电视上重播的《1955年春节大联欢》。应该说，这个是一个深受观众喜欢的表现形式，它把艺术与生活、台上与台下巧妙地融为一体，自始至终地紧扣观众的心，避免了看节目时的枯燥感，又使相对严肃的艺术气氛增加了许多诙谐、幽默，甚至悬念。文革后的1976年，北影厂拍摄了一部艺术水准相当高的艺术片《百花争艳》，汇集了当时中国最优秀的艺术家，演奏的是中国最优秀的民族音乐，像刘德海的《十面埋伏》、闵惠芬的《江河水》、余逊发的《苗岭的早晨》、殷承宗（当时叫殷诚忠）的《常青就义》、朱逢博的《请茶歌》和《北风吹》、吴雁泽的《满载友谊去远航》和《丰收不忘广积粮》等，但那台演出风格过于严肃，背景全都是一块灰蓝色的帷幕，像是在照相馆，观众只当是在电影院里听音乐会。而和这部电影形成鲜明对照的是，同期在内地上演的一部香港纪录片《杂技英豪》，同样是表现内地艺术家的精彩表演，但经香港著名影星江汉那灵活生动的穿插解说，让内地观众大开眼界。粉碎四人帮以后，一大批艺术片、歌舞片被搬上银幕，以《春天》、《胜利的号角》、《鹏程万里》为代表，给观众带来了一些新感受，比如不同场景的不断变换、节目中纪录片镜头的插入、观众画面的切入等，但在“主持风格”方面，仍没有摆脱报幕加演出这个长期形成的简单模式。七十年代末，一部《笑》终于又让我们有了一种新的感受，这部影片是一个相声专辑，收录了当时我国最优秀相声演员的代表段子，长达大约两个小时，自始至终没有解说，没有主持人，基本上是前一个节目为后一个做铺垫，并且编排了许多和内容有关的生活表演，像两个侯宝林说相声，侯宝林、郭全宝吃包子的快镜头，然后通过天津包子说到天津的马三立，再给马老打电话，引出《讲卫生》；侯耀文、石富宽在车厢里给旅客表演，通过说“各位旅客，列车到达前方是桃源站”，引出了马季、唐杰忠的实景相声《新桃花源记》。还有高英培的“买果头”、“火葬场车接新娘”，杨振华的“九个孩子”等等，都有实景表演，栩栩如生，让观众笑得前仰后合，当时的盛况几乎盖过了所有的故事片。但进入80年代以后，随着电视的普及，电影艺术片开始走向衰落，《笑》作为我国艺术电影形式的顶峰，似乎也成为了这个形式的收山之作。

在五六十年代，曾产生了一批儿童题材的电影艺术片，像我们熟悉的《小铃铛》，但那部影片更偏重于故事情节，艺术表现成分相对小了许多。《花儿朵朵》无疑是这类电影中最优秀的一部，它由13个完整的文艺节目组成，涵盖了适合少年儿童的各种艺术流派，东西方艺术包容，文艺体育兼顾，儿童与成人表演结合。具体包括：1、民乐合奏《金蛇狂舞》；2、舞蹈《吉庆有余》；3、古筝独奏；4、体操表演；5、幼儿表演唱《乘客之家》；6、芭蕾舞《四个小天鹅》；7、木偶剧《自作聪明的小猫》；8、杂技表演；9、笛子独奏；10、京剧《闹龙宫》；11、双簧；12、老爷爷的表演唱；13、大合唱《朵朵花儿向太阳》。如果按当时的条件衡量，这台节目应该说集中了当时最优秀的少儿艺术人才，体现了五六十年代中国儿童的风貌，而在小华到郊区请老爷爷时，编导巧妙地安排了一个老爷爷正在给农村小朋友表演节目的场景，这样又把新中国农村儿童的风貌展现给了世人，真不愧是大导演的大手笔。

《花儿朵朵》的演出阵容是非常强大的，它由中央音乐学院附中和附小、北京军区战友文工团、中国戏曲学校、北京舞蹈学校、北京体育学院、中国木偶艺术剧团、北京东华门幼儿园，以及北京15所中小学校、4个幼儿园的少年儿童、演员、运动员组成，算得上是当时少年儿童才艺的大汇展。在故事情节当中，王人美、凌元、秦文等著名艺术家，还有著名儿童教育家孙敬修担任了主要角色。著名词作家袁鹰，著名作曲家唐诃、丁平为这部电影创作了主题歌《朵朵花儿向太阳》，而根据主题歌创作的片头曲，由中央广播民族管弦乐团演奏，著名民乐大师彭修文指挥。即使在物质和文化生活空前丰富的今天，这部电影仍不愧是一部精品之作。今天重温这部影片，需要给我们的文艺工作者、教育工作者提出这样一个沉重的话题：在新的时期，我们应该怎样给我们的后代们提供些能令他们终生难忘的童年回忆，难道除了铺天盖地的电视广告，还要让他们继续重温他们的父辈，甚至是“爷辈”们儿时的记忆吗？

7、泪痕

《泪痕》是北京电影制片厂1978年拍摄的彩色故事影片，于1979年春节公演。该片由孙谦、马烽根据他们二人的小说《新来的县委书记》改编，由李文化导演，描写了粉碎“四人帮”以后，新上任的县委书记朱克实针对县里存在的严峻现实和复杂的历史问题，顶住“四人帮”余党设置的重重阻力，大刀阔斧平反冤假错案的艰难过程。影片以“疯女人”孔妮娜为主线，围绕着被迫害致死的前县委书记的历史疑案，以及现实中大干快上、劳民伤财的“土石岭工程”，把七十年代末期全国范围的拨乱反正工作浓缩到了一个基层县，是当时拨乱反正题材影片的代表作品。

说到拨乱反正题材的电影，在当时短短的两三年期间，大体上经历了三个阶段。第一阶段以峨眉厂于1977年拍摄的《十月的风云》为开始，主要以文革后期广大干部群众同“四人帮”做斗争，以及“四人帮”及其爪牙迫害老干部、知识分子、革命群众等为主要内容，包括《蓝色的海湾》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《并非一个人的故事》、《失去记忆的人》、《叛国者》等，以及后来的《405谋杀案》、《幽灵》、《柳暗花明》等，这些影片的故事情节和思想内容大多比较简单，斗争矛头主要是“四人帮”及其死党，特别是受当时历史条件的限制，仍在肯定文化大革命的前提下展开，有的内容更是直观地说明“四人帮”是破坏文革的罪魁祸首。而《泪痕》的问世，则标志着这类题材的影片悄然进入到了第二个阶段，就是对那个时代相关问题的反思，比如，《泪痕》中对县里学大寨样板工程“土石岭水库工程”的否定，特别是对全县“双学红旗”木村公社问题的揭示，对同时期全国正在掀起的第二次“双学”高潮无疑是一个“冒天下之大不韪”的挑战。广大群众和一些领导干部对抽调全县劳力会战“土石岭工程”的反对，可以说是和文革后期延续的学大寨“大干快上”在唱反调。火龙公社女支书华如玉和朱克实有一段对话，“土石岭工程我们不受益，却要调我们大批劳力，不去，就说我们反对学大寨。我们把这烂坡地都修成了梯田，这算不算学大寨？我们修建了蓄水池，搞了喷灌，这算不算学大寨？我们根据山区的特点搞了这么多副业，这算不算学大寨？”“怎么不算？学大寨要因地制宜吗！”正在“靠边站”的老公安局长也时不常说两句“风凉话”：“等土石岭工程一上马，一切问题都掩盖了”，“听说土石岭工程还要加倍大干快上？（我本人）不在其位不谋其政啊！”当县革委会秦主任告诫朱克实对于县里的情况千万要“慎重再慎重”时，提到了“要珍惜大好形势”的说法，也是和当时奉行的“安定团结”的方针有很大出入，因为在随后的拨乱反正工作进入最高潮阶段时，这个方针被当作了工作的绊脚石。还有，当有人提出“土石岭工程”是地委甚至省委的决定时，朱克实表示，上级领导也有犯错误的时候。这无疑又让人感到斗争的矛头指向了上边。所以，《泪痕》这部影片使揭批题材上升到了一个更深的层面，也就是开始对文革时代进行全面的反思，当时稍有些政治敏感性的人，已经从这部影片中感觉到了当时发生在上层的意识形态斗争的味觉。也正是由于影片中所包含的在当时来说比较“超前”的政治性，影片上映后，不少人对影片的内容和思想产生了置疑。在此基础上，又有一批作品相继问世，像《苦恼人的笑》、《海外赤子》、《被爱情遗忘的角落》、《月亮湾的笑声》、《天云山传奇》等，使这类题材的影片上升到了第三个阶段，也就是立体反思阶段，其特点是摆脱了就事论事的拨乱反正，深层次地对文革中的“人性”进行挖掘。然而随着一部《苦恋》（曾暂定名为《太阳和人》）的坎坷出炉，终于让国家的高层感到反思得有些过了头，直接导致在八十年代初的“反精神污染”的运动中，这类反思影片终于受到了一定的限制。但对我个人来说，有一句话现在听起来感受挺复杂的，当揭露出木村公社书记喻少康的贪污罪行后，朱克实说：“什么是复辟资本主义？这就是！”

虽然《泪痕》并没有因为受到置疑而遭到限制，但小的麻烦倒是招来不少。由于影片涉及的县名叫“金县”，而在我国辽宁省大连市当时也有一个“金县”，因此该片受到了该县一些干部群众的质问。影片的编导赶紧出来澄清，表明没有任何针对性，只是在影片涉及的地名上，根据民间的“五行”说法，随机设计了“金县”、“木村公社”、“水泉水库”、“火龙公社”、“土石岭工程”。后来这件事不了了之，好在当时人们的“法制观念”还不是很强，要是搁在今天，肯定法庭上见了。

对于广大的普通群众来说，思想性对他们并不重要，关键是电影本身是否好看。应该说这部影片非常受群众欢迎，加上上演时又赶上春节，也就成为节假日人们议论比较多的话题。这部影片通过老书记之死的悬案展开故事情节，在内容上有一定的悬念，特别是终于又让中国观众听到了银幕上所表达的“大实话”般的道理，以及朴实的、生活化的语言，对比起文革以来延续的程式化、口号化、政治化的电影台词，观众感到无比亲切。而李仁堂在片中的出色表演，更是赢得了观众的一片喝彩。在1980年举行的第三届（也是文革后的第一届）电影百花奖的评选中，《泪痕》和《吉鸿昌》、《小花》一起被评为最佳影片，李仁堂也当之无愧地当选为最佳男演员。李仁堂原来是话剧演员，文革前首登银幕，主演过他自己的话剧形象、《青松岭》里的张万山，文革以后，他曾被当作“黑线人物”当上了清洁工，后来在重拍《青松岭》时，被重新起用，随后又扮演了《创业》中的华程，主演了《锁龙湖》中的大队支书，这些形象被他演绎得非常成功，特别是“华政委”，成为文革期间最受群众欢迎的银幕形象之一。不知大家还记得不，七十年代中期曾有一位叫“李齐”的电影演员，那就是李仁堂，说起这个名字，还是江青的“杰作”，她认为“李仁堂”仨字封建色彩太浓，脑子一热就给人家改了名（江青善于这样）。好在粉碎四人帮后，李仁堂并没有因此受到不公正清查，在《十月的风云》中扮演了和四人帮爪牙做斗争的革命老干部。《泪痕》中的朱克实是李仁堂艺术上的顶点，但朱克实这个形象也为他的艺术生涯打下了深刻的烙印，对他的戏路定下了难以抹去的条框。他本人也为这事苦恼过，也做过一些改变戏路的尝试，但都以失败告终，像八十年代《元帅之死》中的贺龙，怎么看怎么让人当成了“万山大叔”，而《子夜》中的资本家吴荪甫则更让人觉得不伦不类，当他又回到自己的“老本行”时，无论是《田野又是青纱帐》中的省委书记，还是《如意》中的老人，又重新得到了观众的广泛认可，直到九十年代的《被告山杠爷》才使他达到了其艺术人生的最后一个辉煌。

《泪痕》中的女主角“疯女人”孔妮娜，在影片中戏份并不多，但却是一个贯穿主题所不可缺少的人物，她的扮演者是文革前就被评为“中国22大电影明星”的谢芳。文革前，谢芳主演的《青春之歌》、《早春二月》、《舞台姐妹》可谓家喻户晓，文革后期，她曾在崔嵬导演的《山花》中担任主角，《泪痕》是她在粉碎“四人帮”后参加的第一部影片，前半部分的“疯女人”表演得比较出色，成为她后期最有代表性的银幕形象。随后，她又主演了《第二次握手》、《李清照》等影片。

在该片中，还有一大批著名的老演员担任了重要角色，像“老好人”型的县革委会秦主任由李百万（《白毛女》中的大春）扮演；老公安局长吕明远由杨威（主演过《五更寒》、《鄂尔多斯风暴》等）扮演；“靠边站”的老组织部长金兰田由李孟尧（《红孩子》中的黄静波）扮演，等等。特别要提的是两位反派角色的扮演者，一位是邵万林，七十年代曾扮演过许多反派或落后角色，像《艳阳天》中的马连福、《红雨》中的队长二槐叔，还有《带手铐的旅客》、《大河奔流》的重要人物；另一位是方辉，这个演员塑造的银幕形象很多，除早期的《民主青年进行曲》、《怒海轻骑》等少数影片外，好像没扮演过什么好人，大家比较熟悉的是：《英雄虎胆》中的李汉光、《粮食》中的警备队长（李狗顺）、《红雨》中的孙天福、《暴风骤雨》中的李青山、《停战以后》中的胡定能、《无名岛》中的冯占魁、《侦察兵》中的敌作战处长，还有《黑三角》中贴小广告的特务形祥等等。

《泪痕》的电影主题音乐围绕着主题歌《心中的玫瑰》展开，由陆祖龙、时乐蒙作曲，乔羽作词。这首主题歌不仅当时深受群众欢迎，即使到了今天，它产生的影响远远超过了其母体电影。说到这首歌，必须先说说它的演唱者李谷一。李谷一是七十年代中期以湖南花鼓戏演员的身份涉足歌坛的，在《红石钟声》、《南海长城》等影片中录制了主要歌曲，一首《永远不能忘》使她一炮走红。当时她的民族唱法非常鲜明，粉碎“四人帮”以后，她演唱了《交城山》、《华主席播下春光暖人间》等一些歌唱华主席的歌曲。但在不久以后，以电影《小花》为开端，她的演唱风格发生了质的转变，不仅向此前没人敢涉足的通俗唱法方向靠，而且在演唱中加入了当时还倍受争议、被称作“靡靡之音”的“气声”。《心中的玫瑰》就是她这种演唱风格的突出体现，而在随后的电视片《三?{的传说》中，一曲《乡恋》则使她“气声”的应用达到了登峰造极的地步。李谷一的风格在当时的年轻人当中是深受欢迎的，因为这时的他们已经开始接触以邓丽君为代表的港台歌曲，李谷一的风格正好迎合了他们的口味，而在当时还比较正统主流社会，要求封杀她这种“靡靡之音”的也非常多，直接导致了八十年代初是否让她参加春节晚会的激烈争论。但不管怎么说，在通俗歌曲已发展成为社会音乐主流的今天，李谷一完全可以被拥戴为中国通俗歌曲的先行者，七十年代末就曾有海外媒体刊登文章，把她比作“大陆的邓丽君”。后来，随着“反精神污染”的突然爆发，港台歌曲也在被限制之列，这时李谷一的演唱风格才得以收敛。然而这看似消极的客观因素，对李谷一主观上却产生了积极的作用，因为在她风格的转型时期，有相当大的模仿因素在里边。大约是1980年，我本人听过一次她的现场演唱，也是《心中的玫瑰》、《乡恋》这几首歌，但她的现场表现却有点儿失态，也就是说“气声”用得有些过了头。假如长此以往，谁敢保证她不会是第二个昙花一现的谢莉斯、王洁实呢？毕竟李谷一特有的、成熟的风格的最终确定，是八十年代以后的事了。

8、南海长城

在中国电影史上，有这样一部故事影片创下了两个空前绝后的“纪录”，一是拍摄周期长达12年，二是公开放映周期仅10余天，这样的“奇迹”在世界电影史上大概也是绝无仅有的。这就是八一电影制片厂于1976年完成的彩色故事片《南海长城》。

二十世纪六十年代初，天灾人祸使中国的国内环境出现极度的恶化，同时国际局势对中国也相当不利，而盘据在台湾的蒋介石集团则趁火打劫，极力叫嚣“反攻大陆”，并频繁派遣小股特务和武装人员骚扰祖国大陆的东南沿海地区。为此，中央于1962年6月24日发出了“全国人民必须做好准备，彻底消灭来犯的敌人”的号令。广大军民积极响应号召，提高警惕、英勇斗争，终于把来犯的敌特逐一全歼。在这个背景下，广州军区战士话剧团创作上演了话剧《南海长城》，立刻在全国引起轰动，并于1964年6月在北京为毛主席演出，受到毛主席的高度肯定。当时江青也一同观看，并根据她“京剧革命”的思维，以及创造“样板电影”的设想，对《南海长城》提出了修改意见。

有了中央的精神，政治上先有了保障，再加上该剧已经积聚的广泛群众基础，八一厂如获至宝，立即着手组织人员改写剧本，并安排著名导演严寄洲领衔，特别是由总政和八一厂出面聘请江青为影片的艺术指导。实事求是地说，江青当时的态度是积极的，提出的一些意见也是比较贴切的，她也多次招见八一厂的领导和剧组的主创人员认真商讨剧本，还特别关照使用当时价格昂贵的进口伊斯曼胶片。最初，她表示让剧组放手创作，自己不过多干涉，只是在全剧的核心方面，提出了围绕主人公区英才的高大英雄形象而展开。但随着事态的发展，尤其是终于有机会把手插进了部队文艺的创作，江青开始有了自己的想法，于是对剧组的事务干涉得越来越多，这就直接导致了她和严寄洲由艺术分歧而产生的矛盾不断激化。为此，江青不无泄私愤地表示“八一厂没导演”，甚至在公开场合大骂严寄洲是“王八蛋”，进而导致文革期间在样板戏电影拍摄的任务分配上，八一厂倍受冷落。

在演员的安排上，严寄洲与江青也产生了分歧，严最初选择了在《岸边激浪》、《烈火真金》等影片中有出色表演的赵汝平，但江青却认为他“气质还可以但不漂亮”，坚持让张勇手上，后来又几经反复，最后确立了王心刚。在原创剧本中，女主角是对敌人持麻痹思想的区英才妻子阿螺，最初选定的是主演过《马兰花》、《大浪淘沙》等影片的著名演员王蓓，但出于江青对与她同一时期演员的忌讳，坚持要换祝希娟，后听说祝希娟快生孩子了，又想到了田华，进而想到她的《秘密图纸》，捎带着选中了男主角的人选――王心刚。1966年1月，《南海长城》的外景样片送交江青审批，但女主角的人选依然没有定下来，江青为此“代表全国的年轻演员”，给严寄洲鞠了一个90度的躬，并说：“求求你们导演，培养培养我们年轻演员吧！”后来，随着文革的爆发，八一厂因为拍摄过《抓壮丁》、《英雄虎胆》、《赤峰号》等“问题影片”而受到了批判，严寄洲也遭到批斗和监禁，《南海长城》影片的拍摄也就此中止。

1975年，中国电影进入到文革后的第一个高峰时期，八一厂从1974年文革后的第一部故事片《闪闪的红星》开始，又拍摄了《激战无名川》、《雷雨之前》、《南海风云》，而在这一时期，上海京剧团根据《南海长城》创作的现代京剧《磐石湾》也在全国上演，并投入电影的拍摄，出于不同的目的，八一厂各方面都强烈呼吁恢复故事片《南海长城》的拍摄。而这时江青在中央的地位比起文革初期已经有了极大的提升，《南海长城》又是她当初“样板电影”的“试验田”，她也不甘心自己的一片苦心就这么不了了之。但电影演员出身的江青向来是反对“导演中心论”的，由于她看不上八一厂的导演，这件事情一直就拖了下来。直到《闪闪的红星》获得成功，她才把眼睛盯上了该片的导演李俊，再加上江青虽然在这时的文艺界充满霸气，但部队文艺界仍是她难以插手的领地，她再次需要从《南海长城》的拍摄中给自己找到突破口，于是在她的支持下，《南海长城》剧组于1975年10月重新成立了，聘请了《红色娘子军》的编剧梁信、董晓华修改剧本，李俊任导演，对原有剧本做了比较大的修改，原来的女主角阿螺作为“中间人物”退居二线，飒爽英姿的女民兵甜女上升为女一号。

　　在剧组重新投入运作的整一年中，正是我国政治风云最变幻莫测的一年，特别是1976年年中，正赶上“反击右倾翻案风”的高潮阶段，剧组在影片的思想性上也时刻绷紧了神经，更大的约束是京剧电影《磐石湾》已经在全国公演，然而这部京剧本来就是向《南海长城》学习而产生的，在“向样板戏学习”的大背景下，反过来又要让《南海长城》电影的创作向它的派生作品去学习，甚至一些人还提出“按样板戏的套路去拍影片”，这无疑给剧组的创作增加了更大的难题。不过在剧组人员的共同努力下，我们最终看到的影片除了时不时强调一些“阶级斗争”等时代特点鲜明的词句，以及片中到处可见的“千万不要忘记阶级斗争”的标语外，并没有太多的样板戏翻版。1976年9月中旬，前后折腾了12年的彩色故事影片《南海长城》终于完工，而是否能够通过上级审批，又让剧组上下心神不定，毕竟这是江青苦心经营了十多年的一部“样板电影”。然而让他们感到意外的是，他们的顶头上级无论是江青，还是时任总政治部主任的张春桥，以及文化部负责人于会咏、刘庆棠，都没对影片提出任何意见，极其顺利地通过了审批。这主要由于这个时候正赶上毛主席刚逝世，特别是中央上层的政治斗争正进入到一个生死攸关的关头，没人有那份闲心再去顾及一部电影了。在随后的国庆节，《南海长城》正式在全国公演，八一厂为答谢广州军区的鼎立协助，组织了一班人马去广州、海南慰问演出。就在他们还没起程时的10月6日，“四人帮”被隔离审查，而广州方面得到消息比较晚，因此，放映组刚到广州时，受到当地的热烈欢迎和盛情款待。但没多久，突然又受到了冷落，海南的余下的行程大多也被地方上拒绝了，简直让他们充分体验到了一夜之间的世态炎凉。

　　等到10月下旬放映组回到北京后，揭批“四人帮”的运动全面展开，《南海长城》由于受到了江青的关照，被勒令停演，导演李俊、演员王心刚等人也被停职检查，坦白交待与“四人帮”的所谓“关系”。后来，还有一些人抱着政治清算的态度，准备把《南海长城》作为“四人帮”的余毒大加批判。多亏在粉碎“四人帮”的行动中立下大功的耿飙看了影片后，说了金口玉言的两个字“不错”，才使这部影片避免了不白之冤。但这也就此宣布了这部仅上演了十余天的“短命影片”带着一丝“清白”就此寿终正寝。在随后的几年，文革以来至1976年10月间的影片被彻底封杀，而广州军区战士话剧团的同名原创话剧却在这个时期掀起了上演高潮。到了七十年代末，随着我国政府放弃“解放台湾”的主张，《南海长城》这样的作品变得越来越不合时宜，再加上这时的中国电影已逐步打破政治束缚，开始呈现百花齐放的局面，《南海长城》终于没有迎来翻身的日子。

　　如今，《南海长城》这部电影能给人们留下的仅有回忆，也许就是两个人和一首歌，其中包括李谷一和她的那首成名唱《永远不能忘》。李谷一原是湖南花鼓戏演员，七十年代中期改唱歌曲，纯正的民族唱法是她这个时期鲜明的风格。《永远不能忘》是《南海长城》的插曲，这首歌使李谷一一举成名，现在我们经常在一些专辑中听到她演唱的这首歌，基本上都是她改变风格以后的录音，听起来有点儿造作，只有从难以抹去的电影同期声中，我们才能领略到其最纯朴而更加富于情感的演唱。既然说到了歌曲，我们不能不提到《南海长城》的曲作者傅庚辰，他是一位著名的电影作曲家，创作了包括《地道战》、《雷锋》、《闪闪的红星》等大量群众熟悉、喜爱的电影歌曲和音乐。《南海长城》包括两首歌曲，除《永远不能忘》，还有主题歌《招之即来》，是一首战歌风格的大合唱。

　　《南海长城》成就的另一个人就是刘晓庆，片中的民兵排长甜女是她扮演的第一个银幕形象。刘晓庆原来是成都话剧团的话剧演员，当年著名演员张勇手介绍她参加一部影片的拍摄，后来没拍成，张勇手总觉得对不起她，就让她留在北京等待机会。当《南海长城》重修剧本后，甜女上升为女一号，张勇手觉得这个人物气质跟刘晓庆比较接近，就极力推荐她。而她自己也非常争气，业务上和为人处世都得到了剧组的普遍认可。但那时还有一位年轻的女演员也非常出色，所以是否让刘晓庆上也让剧组犯了犹豫。在一次剧组登上广州军区的舰艇体验生活时，有人和她开玩笑，问她敢不敢从十几米高的甲板上往海里跳，没想到她二话没说就跳了下去，这一跳便跳出了一个“女一号”。随后，她主演了歌颂清洁工人的影片《同志感谢你》，但影片几乎没有什么影响力，直到《小花》的成功，才使她一举成名。

男主角的扮演者王心刚想必大家都知道了，作为文革前中国“22大明星”之一，他在银幕上除了唯一的一个反面角色――《永不消逝的电波》中的姚纬外，扮演的几乎都是年轻军人等英雄形象，并受到了江青的赏识。在文革前筹拍《南海长城》时，他最终被指定为男主角。文革以后首次出山，王心刚主演的《侦察兵》就招致了广泛的批评，并一度受到冷落，因此，他一直想通过自己的实际行动而“翻身”。《南海长城》恢复拍摄后，由于当初他是江青“钦定”的男主角，当时又担任了八一厂的领导职务，从业务上讲，对角色又轻车熟路，于是没有受到争议。但这时的他已进入中年，形象上已不再具备“英俊小生”的气质，编导们只好在灯光、化妆、拍摄等技术环节上下大功夫，他自己也非常刻苦，终于使自己形象和角色尽可能地拉近了距离。同时，区英才这个角色也为了他几十年的“英俊小生”形象划上了句号。1980年和1981年，他先后主演了《伤逝》和《知音》，开始以中年人的形象出现在银幕。

在这部影片中，还聘请了一些战士话剧团的演员，像扮演阿婆的石韧，在粉碎“四人帮”以后的话剧舞台上非常活跃，除继续扮演话剧《南海长城》中的阿婆外，在话剧《十月的胜利》中她扮演江青，得到观众的高度好评。区英才从小的患难兄弟、被暗藏敌人麻痹而不求上进的靓仔，由八一厂著名演员霍德集扮演，他在老电影《狼牙山五壮士》中扮演英雄胡福才，在《激战无名川》中扮演为抢修铁路英勇牺牲的老班长，后来又在反特电影《猎字九十九号》中扮演后进青年王长生。而文革前悬而未决的女主角阿螺，角色“退居二线”后，由陈祖荣扮演，她曾在《女飞行员》中扮演项菲，后来在80年前后娜仁花主演的影片《乳燕飞》中扮演女教练。最早酝酿中的区英才扮演者赵汝平，最终在片中扮演了党组织的化身江书记，戏份比较重。上述这几位演员近年已很少露面了。

　　扮演敌特头子王中王的是著名反派演员王孝忠，观众对他非常熟悉。他扮演的众多反派形象很难让人逐个列举，在文革期间中国银幕上仅存的几部老片中，我们能看到他扮演的《地道战》中的山田、《打击侵略者》中的白昌璞、《奇袭》中的敌摩托队长。而文革前他最具“标志性”的角色，是在《突破乌江》中扮演敌结巴营长，在《东进序曲》中，他还扮演了被新四军俘虏的石中柱，在《永不消逝的电波》中扮演了日本特务头子，《回民支队》中的白守仁等。

总的来说，1976年完成的《南海长城》在同时期的电影中，水准是比较高的，首先它的思想性即使用今天的标准去衡量，也是不容置疑的，其次从艺术角度看，与其说是江青“十年磨一片”，倒不如说它凝聚了两代优秀艺术家十余年的辛勤与辛酸。但可惜的是，在政治斗争复杂的背景下，无辜的艺术被当成政治斗争和政治清算的工具，这不能不说是历史的悲哀。值得我本人庆幸的是，我有幸成为这部“短命影片”的第一批观众，由学校组织在北京3501礼堂观看过。

9、碧海红波

从1973年长影厂的《艳阳天》开始，文革后中国的故事影片生产全面恢复，在随后的一年多时间里，长影、北影、上影和八一相继推出了一批新片。到了1975年，随着珠江电影制片厂推出其文革后的第一部故事片《小螺号》，“四大影厂”垄断文革后故事片拍摄的格局才被打破，西安电影制片厂也在这一年完成了该厂文革后故事片的开山之作《碧海红波》，和反映红小兵和阶级敌人斗争的儿童故事片《阿勇》。

西安电影制片厂成立于1957年，文革前曾拍摄了《天山的红花》、《桃花扇》等优秀影片。该厂1975年9月摄制完成的彩色故事片《碧海红波》，由韩光编剧，刘斌导演，在大连某岛的我军雷达基地拍摄，得到了解放军空军、沈阳军区、广州军区、兰州军区的大力支持，拍摄声势非常宏大。影片描写了抗美援朝战争中，为粉碎美国空军对我后方运输线一号江桥的轰炸，我志愿某部派雷波连长带领一支雷达部队，在敌阵地前沿的石岛架起雷达，同敌人斗智斗勇，并歼灭了敌方派遣特务对雷达站的破坏活动，保证信号及时发出，配合我空军歼击敌机，最终挫败美军S计划的英勇事迹。

提到抗美援朝题材的影片，给我们的第一想象就是高山、洞穴、密林、盘山公路，《碧海红波》却给了我们一个全新的视觉空间，它是以浩瀚的大海为背景，从全方位来表现火热的战场，即有我军在陆地用地面火力打击敌机的常规场面，也有朝鲜人民军和群众在海上同敌机战斗的情节，更有我人民空军迎头痛击敌轰炸机群的场景，陆海空三条战线相映生辉。同时，该片从正反两方面具体表现了敌我双方指挥总部的运筹帷幄，再加上与小股敌特的短兵相接，整体场面即气势如宏，又在具体情节上惊心动魄、扣人心弦，非常能够吸引当时的观众。当影片的结尾出现我空军机群翱翔蓝天时，观众中无不爆发出热烈的掌声。

既然是那个时期的影片，我们就不难从中发现明显的程式化的内容，主要是“革命英雄主义”的表现上，在那个时期的军事和部队题材的作品中尤其突出，特别那些身为基层指挥员的男主角无所不能“高大全”形象，早已被广大工农兵所接受。这一点不能简单地归咎于文革意识形态的影响，其实在文革前的这类题材影片中，这个定式已经形成了，而文革后，文艺“为工农兵服务”已然上升到“为无产阶级政治服务”的层面，对这个惯性的继承和延续，只能是有过之而无不及。在《碧海红波》的前半部分，用大量的篇幅表现雷波到北京见到毛主席后，同干部战士畅谈感受的内容，虽说这些情节基本符合50年代初的实际情况（《上甘岭》中也有类似的情节），但表现手法的过分渲染，很容易让人和“红卫兵见到了毛主席”扯到一起。片中还有战士们坐在岩石上集体阅读毛主席著作的画面，而当雷波冒着生命危险爬上雷达时，出现的画外音是一段毛主席语录“这个军队具有一往无前的精神……”。在影片的对白中，大量的抽象化语言是军事影片中前所未有的，比如，当雷波开导年轻战士小杨时，提到“我们抗美援朝，不仅是要消灭几个美国鬼子，而是最终要在全世界消灭阶级，消灭私有制”等文革期间被强化了的思维。从这些内容上看，这部影片在特有程式的惯性下，又增加了浓厚的文革文艺的特有色彩，客观上讲，是一个时代特有的产物。

1974年底，八一厂完成了另一部抗美援朝影片《激战无名川》，并于1975年年初上演，虽说比《碧海红波》的推出时间早9个多月，但两部影片的创作和拍摄几乎是同期的进行的。与前者相比，《碧海红波》的情节更加丰富、曲折，视听效果占有绝对的优势，但从故事情节的进展看，两部影片却有惊人的相似之处，好像同出一辙。我们当然不能以今天的眼光去分析其中的雷同化，因为在当时特定思想因素的束缚下，编创人员的思路不可能有太大的创新可言，这不能简单地归纳为艺术创作上的思想僵化，而是创作指导思想的局限性所致。我们不妨将两部影片的主要情节做几点比较。

这两部电影都是描写志愿军特殊军兵种浴血奋战，克服困难重重困难，粉碎美军飞机对我铁路运输线破坏，为一线战场起铺路石作用的英勇事迹。《激》剧的主人公是铁道兵连长郭铁；《碧》剧主人公是雷达兵连长雷波，从姓名看，他们从事的伟大事业从生下来似乎就有了分工。

《激》剧的二号主角是一位德高望重、冲锋在前的老班长，为抢修大桥遭敌机扫射牺牲，牺牲时拿着当初郭铁父亲牺牲时留下的扳子，临终前叮嘱郭铁介绍一位战士入党；《碧》剧中的“二号”也是一位收战友们尊敬的老班长，在美机袭击我雷达站时，为保护发电机而英勇牺牲，牺牲时捧着朝鲜小姑娘用生命保护下来的一壶淡水，临终前嘱咐雷波将来替他向毛主席问好。

《激》剧中曾出现了一个潜入无名川破坏我铁路设施的特务，被志愿军战士和朝鲜群众俘获；《碧》剧中也有以韩海天、“大头鱼”为首的一股特务，在石岛偷偷登陆，对我雷达实施干扰破坏，最终被中朝军民以同样方式全歼。

两部影片中都有主人公冒着生命危险，拆除敌机扔下的未爆炸弹引擎的惊险情节。影片最后，《激》剧郭铁在铁路遭特务破坏后，毅然把铁扳子插入螺丝孔，用肩膀扛起了铁轨，随即在影片主题歌《铁道兵意志坚》中看到了我军的胜利；《碧》剧的雷波在雷达传输线被敌机击断后，奋不顾身爬上雷达，忍着手部受伤的剧痛，用血肉之躯接通了雷达线，随即响起主题歌《歌颂你，英雄的雷达兵》，以及我军全线痛击敌人并取得胜利的场面。

再从创作上比较，《激》剧和《碧》剧分别是八一厂和西安厂文革后的第一部成人题材的故事片，并且都选择了反映抗美援朝的战争题材。这两部影片上映后，在科学常理上，各被人指出一条“硬伤”，对《激》剧的怀疑是，一个人怎么可能扛起通过火车的铁轨？但假如说那不是死扛，而是扳子把充当螺丝的“四两破千钧”，还有探讨的余地。而《碧》剧中，由于敌机封锁石岛，岛上淡水几乎用尽时，雷波把自己壶里的水省给战友喝，自己偷偷去喝海水，这样描写漏洞就大了，毕竟连小学生都知道，海水是不能喝的。再有，这两部影片主人公的扮演者关长珠和毕鉴昌，都是从北影厂借调而来。如果说《碧》剧和《激》剧有什么大的区别，除了我们在开始提到的，就是把《激》剧中郭铁在领导方面“全”的作用分离，《碧》剧中加重刻画了方指导员的形象，作为党组织的化身，这一点是符合当时文艺创作要求的。然而这些现在人看来的局限性，在当时大力崇尚革命英雄主义的年代，还是能够被那个时代的人普遍接受的，特别是影片中宏大的战争场景，以及所表现出的“中国军队战无不胜”的思想主题，起码让广大观众大呼“过瘾”。

说到《碧海红波》中雷波的扮演者毕鉴昌，是北影厂的一位优秀演员，1964年他在北京电影学院还没毕业，就应邀扮演了北影厂故事片《青年鲁班》的主角李三辈，由于表演出色而一片成名，成为当时青年人心目中的偶像。随后，他又在《千万不要忘记》中扮演了积极要求上进的青年工人季友良，并从此确立了其“优秀青年”的特色形象。《碧海红波》中的雷波是他文革后扮演的第一个银幕形象，1976年上影厂重拍《年青的一代》时，他扮演新版的肖继业，虽然这部重拍片后来被认为很糟糕，但他的肖继业形象塑造却很有特点，以沉稳、老练赢得了文革以后成长起来的影迷们的喜爱，成为这个时期他银幕形象的代表。七十年代末，毕鉴昌在北影厂的反特影片《黑三角》中扮演年轻侦察员。八十年代以后，虽然他也主演过一些电影和电视剧，但这时的他把主要精力放在了编导上，独立导演了广西厂的破案片《潜影》，并和她的夫人彭名燕联合创作了影响力非常大的电影《黄山来的姑娘》。由于毕鉴昌表演的最辉煌时期正赶上文革，他没能有机会塑造出更多的银幕形象，但他所扮演的有限的角色，可以说个个都比较出色。此外，毕鉴昌还以其出色的声音，在七十年代为多部外国电影配音，最出色的是《瓦尔特保卫萨拉热窝》中的冯迪特里施上校。而他与鲁非、张连文、劳力、王洁实等人一起录制的广播剧《斯巴达克斯》，已成为我们广播剧艺术的经典剧目。

由于西安厂是一个相对年轻的电影厂，它自己的演员名气普遍不高，在《碧海红波》中，观众没能看到更多熟悉的面孔。剧中方指导员的扮演者黄中秋，后来在《北斗》中扮演了男主角。朝鲜人民军李参谋的扮演者智一桐，后来在银幕上多以反面形象出现，在八十年代初的《风雨下钟山》中，他扮演了一个非常重要的角色――张治中将军，表演非常成功，并成为观众关注的焦点。

《碧海红波》的电影音乐非常优美，由苏铁、李耀东作曲。该片的主题音乐始终采取了钢琴协奏曲的曲式，在电影中配以碧海蓝天的广阔场景，极大地烘托了电影的气氛。按说在战争题材的影片中，这种风格的音乐创作绝对不是第一次出现，在《上甘岭》中，影片最后当志愿军部队发起总攻之前，乐曲一改片中的一贯风格，加入了钢琴，使音乐主题充满了革命浪漫主义的情调。但在七十年代中期，除了一部《黄河》，观众很难再听到钢琴协奏曲这一深受音乐爱好者喜爱的曲式了。《碧海红波》在电影音乐创作上的突破，让这一时期的电影观众找到了一种全新的听觉感受。而影片的插曲《千里涛声唱英雄》也以这个曲风作为前奏，并迅速转为曲调轻快、流畅的弦乐伴奏，引出李双江领唱的女声合唱：“青松挺立云天外，石岛盛开金达莱，千里涛声唱英雄，万里东风抒情怀……”即使到了今天，更多的观众可能已经淡忘了这部影片的故事情节，但这首非常好听的歌曲却留下了人们难以磨灭的回忆。

这里向大家介绍影片中的三首曲目，主题曲由陕西省歌舞团与新影乐团联合演奏，胡德风指挥；主题歌《歌颂你，英雄的雷达兵》和插曲《千里涛声唱英雄》由总政歌舞团合唱队演唱，后一首由李双江领唱。