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主题：【原创】从“黄维行军”说起——充斥古典色彩的电影长镜头 -- 秋原
家园 【原创】从“黄维行军”说起——充斥古典色彩的电影长镜头 从“黄维行军”说起——充斥古典色彩的电影长镜头（上）
我刚酝酿下笔时，本来是想把这篇文字作为《拍戏的“哲学”》的新章节。写出原稿之后，感觉全文主题和内容都过于强调某种摄影技术问题，因此把他专拣出来，作为一个单独的文章，希望通过我这些粗略的文字，能调逗起读者对电影镜头语言的兴趣~
音速论坛在中文网络论坛中，一向享有“黄军网”的江湖美名，西西河是个人文色彩较浓的论坛，估计也有不少电影爱好者。既然如此，我就以电影当作一个中心；把“又黄又军”当做两个基本点；以《大决战》、《兄弟连》、《U571》、《Tokyo-Hot》等等近年来深受广大宅男喜闻乐见的影视作品为例，深入浅出地分析、比较长镜头在其中发挥的作用。
首先，我开一个非常老套的头：我们应该明确一点，什么是长镜头。这个“长”，不是指空间，而是指时间，即一个连续不中断达到10秒以上的镜头。
长镜头也是电影拍摄最古老，最原始的一种镜头，没有之一。电影是什么时候诞生的，长镜头也就是在同时出现了——彼时的电影处于刚刚出现的原始状态，即没有工业储备也没有艺术沉淀，“剪辑”处在单纯的有“剪”无“辑”时代，制作人尚不知“蒙太奇”为何物。当时的黑白无声片，全部都由枯燥单一的固定长镜头拼接组成。
大致在今年春、夏，我在SB影视区一个讨论电影《大决战》的帖子里，看到N多对《淮海战役》当中“黄维行军”这一段的讨论，其间的文字里，夸耀、赞美之声不绝于耳。很巧，我正好是个长镜头运用的坚定捍卫者和忠实继承人，在当今各种眼花缭乱的“快切”剪辑技巧和由此达成的蒙太奇效果之余，依然保持着对传统长镜头技术的由衷热爱。
长镜头最原始和最拿手的应用是表现全景。全景长镜头的这个传统，可以说是所有电影镜头类型最悠久的了（同样没有“之一”）。早在上上个世纪末，无声黑白电影刚刚在法国发明的时候，制作人通常以戏剧舞台电影的主要制作内容，把摄影机位固定在剧场中后排的中间位置，取景器左右正好调整到能卡在舞台两边上下场的幕布位置——从这个拍摄位置来看，无非就是将整个舞台上的戏剧表演原封不动的搬到胶片上罢了，中国第一部电影《定军山》的制作也是如此。
正式因为这个特点，在那些史诗级的战争历史作品里，就经常出现纵深跨度极大的远景和大远景长镜，比如《大决战》、《战争与和平》等等。他体现出来的效果，就象SBER们在评价“黄维行军”这段时采用的措辞——磅礴、壮观、宏大、气势汹汹、威风凛凛，一眼望不到头……
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电影是第二次工业革命的产物，又是一项集成的艺术，因此电影即有工业化的特征，又表现出创意产业的特征。随着经验积累和技术进步，“剪辑”的手段不断增多，蒙太奇的内涵也就不断丰富了。在这个过程中，长镜头也在不断改进，首先是拍摄机位不在是固定的——对于长镜头（同样也包括其他运镜手法）来说，这是一种革命性突破——运动的机位能提供三位的角度和趋近“无穷大”景深变化，让镜头不在拘泥表现远景了。
一、
我们还是拿“黄维行军”这段来说——起镜就是俯视地面上的行进国军，视点运动方向和部队开进方向向逆，步、坦、骑、舟桥、尽入眼底，最后收镜在河边的一座土丘。尽管军迷对这个镜头津津乐道，但是站在拍摄技术角度上讲，并不是什么高难度的运镜技巧——采用航拍，机位运行轨迹是一条平行线；始终是远景，视角也始终是二维的了。
《大决战》拍摄与上世纪九十年代，这个时候的电影硬件早已经可以摄制三维取景变化的镜头，所以说，始终只有远景的“黄维行军”，拍摄难度并不高。摄制这个长镜头，天空上的飞行员要领悟导演和摄像师的要求，及时操作飞机进入拍摄线；地面上数以千计的演员要进入行动状态——更考验的是导演临场的调度、指挥能力，以及庞大的参演演员的配合、执行力。
既然“黄维行军”的运镜水平并不高，那下面我就举几个更复杂的长镜头。
二、《U-571》
在这部电影里，我挑出两个比较有特色的长镜头。第一就是德国VII型潜艇猎打沉商船之后，盟军驱逐舰对它的猎杀——声呐兵通告敌舰开始投放深弹，镜头先对准艇长，然后依此经过三名睁大眼睛、向头顶凝视的德国水兵：
请诸位记住这三张脸，下面我们再看此前、后的一组镜头，确定这三个水兵依此位于艇长的左、后、右三个位置：
显然，为了拍摄这个长镜头，摄像机运行轨迹近乎是个逆时针的半圆。
这个镜头和“黄维行军”相比就大为不同了。
1、他是近景，是内景（“黄”是远景、外景）。镜头近到似乎都快贴到演员的脸上了，从电影镜头语言涵义上看，采用这种近景，正好向观众暗示了潜艇内部狭小逼仄的空间感；
2、镜头走过一个半圆，视角是平视（甚至略低），再考虑到这三个人的位置，还有谁能从这个角度看到他们三个人——只有站在他们三者当中的大胡子艇长。请注意，起镜是从靠在潜望镜的艇长开始的，逐一经过三名水兵，从左到右绕多半个圈之后，CUT——在这个运动过程中，摄影机必须要绕开位于中间的潜望镜和艇长，因此是把摄影机架在具有伸缩/转向功能的摇臂上，插到艇长和三名水兵的空隙间才能拍摄出来。相比之下，“黄维行军”是航拍，摄影机和飞机同一个点、运行前方毫无阻挡，拍摄难度就小多了。
还在这部电影的大致第21分钟，也有一个非常经典的长镜头：美国潜艇驶向大西洋，开始下潜。
和前一个镜头类似，这个镜头也是用伸缩摇臂来完成的近景。请注意镜头中的舵盘，这是全景中最靠前的一个点，也是阻挡了摄影机施展空间的一个障碍。
架在伸缩摇臂上的摄影机的运行轨迹，从这个点左边伸进去拍摄通报员、艇长和副艇长（也就是男主角），再伸回去绕过这点，伸到右边，左右交替伸入/伸出而完成的。从艇长发出命令开始——狭小的指挥舱内，人员各司其职，关闭指挥台舱盖、升起潜望镜、关闭柴油机、启动电动机、变更航速、设定下潜角、设定下潜深度……用一个连续的长镜头，交代了潜艇下潜的整个程序和每个人的工作职务：
镜头这么反复的伸入/伸出，也有客观原因。首先潜艇内部就是一个直径不很大的铁皮筒。这样当镜头取景时候，左右两边横向的空间就很有限，无论摄影机移动到是左还是右的任意一侧，只要稍微再往旁边偏一点就可能穿帮了。那么干脆就饶机器在纵深方向运动好了。
看完《U571》里这两个长镜头，立刻就觉的“黄维行军”真是算不上什么了。从这个比较也能看出电影摄制的偏重。《大决战》的长镜头用远景，极力展现宏观，但是很糙；《U571》里是近景，突出了细节和时空的运动程序。
嗯，多说一句，注意看美军潜艇角落里那个负责绘海图的少尉军官，那就是《兄弟连》里的猛男连张斯皮尔斯。嚯哈哈哈，他在这个电影里只是个无足轻重的小龙套。
本文的下篇，我就用《兄弟连》的例子连继续讲解电影的长镜头应用~
元宝推荐：月色溶溶, 通宝推：北溟有鱼,银色奥斯卡,渡泸,镐梓,家园 “黄维行军”很震人啊， 当年在影院看的时候就觉得感觉不一样，当时也不知道什么是长镜头。只是觉得这么长时间演一个场景，要是在以前的一些中国电影里，早就觉得枯燥了。但，“黄维行军”没有让人枯燥的感觉。
我说不出各种长镜头在艺术上的差别，有次在电影频道介绍《傲慢与偏见》是说片头那个长镜头很好，可我也没看出门道，大概是在电视上的缘故吧。
家园 当年看《淮海战役》 我记得是在中国驻法领事馆教育处看的，场地差了点，但是是真正的放映机，不是录像。当年驻外机构还是组织这些事情的，还有理发的地方，现在好像光顾着干大事了。
当时看这个镜头时还是比较震撼的，但是当切换到黄维拿望远镜的近景时觉得有股别扭感，好像是吃东西时在喉咙里卡了一下。现在又看了一遍视频，我觉得是镜头方向不自然。长镜头结尾处，黄维是背朝观众的，而且是远景，而且下一个镜头黄维却是立刻面朝观众又是近景。长镜头应该绕到黄维前方，下面接一个中景，再推到近景。如果有技术条件能够长镜头结尾不切直接推到近景，当然这个很有难度，不知道现在拍的话这样搞是不是可能。
家园 学习了，拜谢楼主 喜欢看电影，但是一直以来就是看一个情节，看看导演想说什么事。从楼主的这篇文章，总算知道了原来长镜头不是长焦距啊而是时间长。用文章中的知识特意留意了一下最近看的电影，发现基本上还真是10秒以上的镜头不多。
如果秋导能够搞一个系列的指导我们爱好电影的影盲看一下那就更好了。
家园 【原创】充斥古典色彩的电影长镜头（终） 四、“有声似惊雷”
在西西河上，我看见有回帖，问范伟同志的演技。那么我们不妨看看同是在《看车人的七月》，在影片后半部分一个颇能突出演员表演功力的长镜头。
儿子小宇的300块捐款被一帮小混混劫走了，他找同学去报复，因打架被警察拘留。杜红军（范伟饰）去派出所领儿子，回家又看见欺软怕硬的恶人刘三正搬在他们家的东西。正值年少叛逆火气大的小宇对父亲一贯的胆小窝囊很看不上，坐在一边赌气不吃饭……
“叫你吃饭呢，听见没有？”
“找抽呐？！怎么着，你还来脾气了？有本事别吃，把我这么些年给你的饭，都、都给我吐出来！”
“学校捐款你找我要啊，这么些年我什么时候缺过你的钱花？你还找流氓打架！”
“你不就会跟我来这个么？有本事你找刘仨儿去呀！”
“你以为你爸爸跟你一样找流氓打架？你爸爸懂法，你爸爸不是流氓……我看出来了，你看不起你爸爸，嫌你爸爸挣的钱，贱，对不对？成，你大了，我养你到18岁，你到外面住去，我不给你丢这个人。走，走，滚！”
首先我们还是从镜头的技术角度来分析，这个长镜头是固定机位的近景，从技术上来说层次很浅，但里面涉及到电影摄像当中的另一个特征：“框架”。
请注意看，摄影机是从另一个房间拍摄这个镜头的，中间房门的两边门框始终在画面里出现，形成一种“画中画”的效果，这就是“框架”的一种（捕捉框架）。他在画面左、右的横向方向上舒服了空间的延展，但通过画面内景物的布置和人物的移动，形成明显的纵深感。
我们再说演员的表演。话剧和电影在排演的工作方式上有一个明显的区别：
话剧长达1~2小时，主要演员直接面对观众，在全过程当中都要保持高度的紧张、兴奋，在走台、台词对白上不允许出现任何闪失；
电影表演面对的是导演，一次不行可以重来，何况电影是一个镜头一个镜头的拍摄完成的，没个镜头拍摄准备过程又能分成对词、试戏、正式开拍三个过程。
我不妨用飙车来形容比较：话剧表演就是油门，要一直踩下去，不能松懈；电影表演是刹车，一点一点的踩。
所以，很多科班出身。舞台经验丰富的话剧演员在初次参演影视剧时，都有“不过瘾”的感觉——我这赶调动上情绪，感觉正好，那边导演喊一声“过”，这条就拍完了。在诸多电影镜头中，恰恰是长镜头具有“持续时间长”的特点，因而多用来表现复杂的情节冲突和剧烈的感情变化，非常考验演员的表演功力。
《看》中的这个长镜头，全片中范伟扮演的看车人杜红军一向老实窝囊，只有两次发彪，“燃”起来了，一次是这个，另一个就是后面用板砖拍倒恶霸刘仨儿。这段戏就是一个完整的长镜头，也是这部电影里最精彩的一个情节冲突的高潮——父子二人在饭桌上有一场从冷战、僵持，直到试探、交火、爆发，是一个情绪发生剧烈拨动的对手戏，能把这段戏表演的如此自然，流畅，足可见两为演员的能力了
也是在《看》一片之后，让我对范伟这个演员的认识发生了变化。在此之前，我一直担心他也回把小品/二人传那种流俗套路习惯性的带到电影表演中，但这种担心没有发生——范伟以自己出色的表演，证明了自己是在饰演社会底层小人物方面，拥有令人惊叹的演技！
在《看车人的七月》之外，范伟最近几年还主演过《耳朵大有福》，在华谊冯小刚的一些贺岁电影里也出演过戏份不多的角色（如手机里的“砖头哥”，天下无贼里的劫匪），基本都是小人物，正式从这些活灵活现的小人物身上，让人领略到了一种醇厚的艺术感染力~
五、《唐山大地震》的遗憾
好了，我的懒劲又上来了，实在不想写下去了。前面我用中外各种军事战争片、小成本文艺片和广告的例子简单的说了长镜头的运用特色。那最后就那今年夏天最火的《唐山》（估计也可能成为今年全年的票房王了）来说说遗憾吧.
复杂景深的运动长镜头在表现大场景和细节方面可以达到非常震撼的画面效果，但是很遗憾，我们在《唐山大地震》里计划看不到设计优秀的长镜头。比如说这段阎妮背着儿子赶往机场的段落：
如果镜头从对阎妮的平视开始，逐渐拉远拉起来，改为俯视，一览浩浩荡荡的灾民人流，让的灾民队伍和军率色的救灾部队同时出现的镜头画面中，一只土黄色的人流和另一只军绿色的队伍形成色彩上的反差，然后再出现天上正在空投的飞机……这种视觉冲击力就是极端强悍的了。
但是很可惜，这一段我们看的都是一堆接在一起的短镜头~
因此，镜头表现的差强人意，加上该片情节的东一榔头西一棒子。我对《唐山大地震》艺术水平的评分，也就是个将“将及格”罢了~
全文完
2010年11月8日晨 于京东肉饼慎思轩
通宝推：葡萄,银色奥斯卡,家园 对唐山大地震这样的片子要严批。 此类制作的投入会越来越大，担负着为中华文化披荆斩棘，攻城拔寨的任务，一定要精益求精。
过不了几年，所谓的经费的限制会越来越小，不但要拍大作，更要拍成精品，不但要打动大众，还要打动小资，要一勺烩。
通宝推：履虎,
家园 兄台够可以的，那10个人的场景和几万人的场景比 您也真够可以的
你说说好莱坞有没有1万人以上不靠任何电影特技时间在3分钟的镜头。
在我的印象中貌似没有。
1万人以上和10人一下对导演的要求是不同的。
一个要求场面宏大，一个是要求细节细腻。
如果这个都能对比的话，那个关公就可以战秦琼了。
家园 您要清楚，我对比的是什么？ 镜头语言、运动路线、画面构图……我对比的是这些，而不是比谁堆出来的人多
另外，大决战那个长镜头也根本不是动员“10万”人拍出来的，撑死了也就千把人。甭管是好莱钨还是日本的黑泽明，在电脑特技没有普及之前，都有过动员类似演员的实例了~
家园 老大我可没说过10万人 镜头语言、运动路线、画面构图……我对比的是这些，而不是比谁堆出来的人多另外，大决战那个长镜头也根本不是动员“10万”人拍出来的，撑死了也就千把人。甭管是好莱钨还是日本的黑泽明，在电脑特技没有普及之前，都有过动员类似演员的实例了
问题您举得的列子貌似都没超过10个人，都是小场景专业演员。
大场景群众演员和小场景专业演员对导演的要求是不一样的。我没有说美宣部的专业水准不够，只是说您举得例子不恰当。大场面就要和大场面对比，小镜头就要和小镜头对比。仅此而已
家园 恐怕您说错了 10万不对，“几万”也不对啊~
非要扣字数的话,起码兄弟连这个长镜头就不止10人，而且这个不是单纯的近景，而是由极近景运动到远景、全景;最后我还说到了没有使用长镜头的《唐山大地震》，这也是一个全景、由近及远景
家园 【原创】充斥古典色彩的电影长镜头（下） 看前面回帖的诸位，有提到《人类之子》里那段城市巷战的长镜头。
其实分析这些镜头，无非注意这些罢了——取景的远近（角度）和深浅，摄影机移动的轨迹。《人类之子》里的这个长镜头和我前面说兄弟连里的那个例子，在运镜难度上都存在一个相同的问题：摄影机的运镜轨迹是要反复多次进入到景中的。
具体来说，诸位看“黄维行军”的航拍，摄影机机位的这个运动点始终在镜头取景内容之外的，在拍摄运动中，一直没有出现“景”和“镜”的重合点。
但是《兄弟连》和《人类之子》则不同，镜头起始，机位在这场镜头的0秒位置处在置景空间的A点处，然后逐渐拉远，抬起，转向；在此后0+X秒的时候，运动到B点，此时，启镜的A点正好在镜头取景构图内容之内——这样一个复杂的运动长镜头的完成过程中，“景”和“镜”会出现多个重合的投影点。无论对导演、摄影的运镜技巧，还是拍摄现场包括导、摄、演在内的所有人员，都是个颇有难度的考验——为了表现一个完美的没有破绽的“空间”，必须严格控制好“时间”，千万不能让投影点变成相交点，而对于节奏激烈《人类之子》来说，这个问题可能还更严峻。
这么说起来简单，但实际做起来相当费脑子，需要反复的设计，画分镜头。咱先不提怎么避免相交，光是现场的指挥调度就很让人头疼。设想一下，景物在运动，机器也在运动——假设你就在“兄弟连”第九集开头这个长镜头里扮演一个践砖头的德国人——你走的慢了一点，机器已经摇过去了，你没入镜；你走的快了一点，机器还没走到你已经走过去了，也没入镜。
无论快了还是慢了，没拍到你都不影响全局，毕竟您只是诸多充当“肉景”的群众演员之一，但怕就怕你现在的位置正挡住了摄影机即将到达的下一个运动点上，导致一个错误的时间和一个错误的空间就因为您这个“车匪路霸”的阻挡，紧密团结在一起……
这一条废了，重来~
所以，长镜头的设计上看，摄影机位置从不进入景内的固定长镜头和轨迹为平行线长镜头（就如“黄维行军”）是最简单、最容易实现的；其次是景/镜只有单一一方移动的运动长镜头；最难就是双方都在运动，景/镜多次出现重叠的复杂运动长镜头。
我看到影视区的本帖，前面ID“大肥猫”举出一个动画片《大炮之街》。但在哲理请注意：动画片（无论手绘还是电脑3D制作）和摄制片中的由电脑动画处理合成的长镜头要单独另讲，不属于我们本文所说的长镜头。因为动画片和电脑3D是通过手绘或者电脑合成完成的镜头制作，不用考虑摄影机位的设置和运动路线问题，因而能表现摄影机无法实现的镜头。包括很多美国科幻/恐怖类电影里的长镜头，都是靠后期电脑动画技术处理实现的，是“伪长镜头”。
三、无声胜有声
本来没想写这么多，但对着键盘敲敲打打，才发现说的少了根本就解释不全。我现在就想着赶紧给本文画句好，然后在年底前把《拍戏》那个坑填完。所以我用“无声胜有声”和“有声似惊雷”当作本文的下篇和收尾。我这些文字写的很匆忙也很粗糙，长镜头运用的技巧和特点远远不是这么点字就能概括的。前面也有人问能否推荐一些摄影和镜头技巧方面的书籍。
其实，摄影是个技术活，最不应该信奉的就是书本教条。我当年教摄影课程的老师，上课讲构图、讲光线，什么佛斯宾德框架啊束缚框架啊，从来不用教材，也不建议我们死抠教材。因为电影的摄影、编剧等等技术类学科都是活的，都是在不断有新的创意出现的，而我们用的教材的主要内容，几乎几十年没有发生大的变动了（>30年）。而且在西区大师和黑泽明之后，这几十年来，东西方电影在摄影/构图上还没有出现什么具备颠覆性的、革命性的创新。欧美（尤其在好莱钨）很多极端牛逼的电影镜头的出现，多是受益于这十几年电脑动画合成技术的突飞猛进~
我上学时不是摄影系毕业的，而且和摄影/镜头相关的那些学科，成绩也不怎么样。现在北电导演系和摄影系的学生有一个相同的特点，人受一个DV，随时拍点照点东西。这是一种靠实践积累经验的工作，拍的多了，看的多了，对镜头的“感觉”就自然敏锐起来。我现在看电影、电视ju8、广告，已经养成了这个习惯——一边看剧情，一边拆他的镜头，看构图。
前面西西河里的ID花大熊说我的“纯艺术派”。嚯哈哈哈……您太抬举我这么个三流电影人了。无论是长镜头还是其他什么镜头技巧，都是电影摄制技术的基本内容，艺术片导演、商业片导演、纪录片导演、电视剧导演和广告导演都应该掌握的。看商业娱乐片找镜头感，和看艺术片找镜头感，两者并没有啥特别大的区分——我们现在一些商业片的“屎”和“烂”，绝大多数是剧本情节写的忒“屎”，故事拍的很“烂”，不代表画面也如此。
之前都是用几个著名中外战争片举例，不是航拍就是上摇臂，仿佛长镜头都是需要高成本的。现在我就举两国产低成本艺术片里的长镜头：
也有人说到《非诚勿扰》一开始滚字幕过程中对一个女子背身的跟拍，与此类似的是电影《苹果》（就是张玉导演、范冰冰主演的那个）的开头——镜头随着少女移动，随着她前进，上楼梯、她的耳饰和马尾辫在镜头中晃动，一直跟到粮家辉扮演的林东的房间前，敲门……
《非诚勿扰》和《苹果》这个很类似的长镜头，都是用最普通的斯坦尼康完成的跟拍，同属于廉价的制作成本。
我在前文里还说了一句：一些艺术电影里的长镜头，可以达到没有一句台词和解说字幕的前提下，只通过镜头的移动和人物的肢体/表情变化，告诉观众丰富的信息。几年前，在由安战军导演、范伟主演的小成本文艺片《看车人的七月》，恰好有这么一个例子。这个长镜头出现在影片开始的字幕中，将人物背景、情节发展和主创人员字慕同时完成：
可以看到，景物和角色人物都是固定的，通过摇臂的运动完成一个空间层次跨度明显的长镜头。镜头一开始是空景，远景，在立交桥上空横向扫过（同时出现片名），摇下去，对准桥下的卤煮火烧大排档，改为俯视，推近，平视，直到到两位主演面前，让人清楚看到范伟同志四脖子流汗的吃相。
首先来说，画面由立交桥上运动到桥下。以立交桥为分隔线，有一个清晰的高度层次，同时又是由远景推到近景，镜头的空间感在横/纵两个方向上都很充实；其此，整个镜头直到最后对准范伟，没有一句台词，没有一句画外音，没有打出一句提示交代剧情的字幕，也没有音乐。只有取景现场车流的噪音，呈现出原始和写实的风格。然而就是在这个镜头里，已经向观众提示了很多关于角色人物的信息了——通过一个长镜头中展现了他们所处的环境、行为、形象，观众就可以大致看出他们的社会身份和相互之间的关系。
再如前面WOY已经说到的这个本田ACCORD旅行轿车广告:
[FLASH]http://player.youku.com/player.php/sid/XOTYwMDA0MA==/v.swf[/FLASH]
拿中国来说，从CCTV到各地方卫星频道和有线频道，黄金时段单条广告的播放时间通常只有15秒，在要如此短暂的时间内把广告的主题明确告诉观众，并极力突出产品的特征和品牌。我门在现代的电视广告里使用长镜头的比例非常之低，因为绝大多数拍摄广告的导演都喜欢采取快切的方式剪辑一堆短镜头，靠多个细碎的镜头拼合出广告要表达的的逻辑和意念。
ACCORD这个广告就非常奇特，画面非常“素”，没有音乐、没有配音，没有情节，从始至终就是一个长镜头，除了那些金属零件接触、碰撞时发出的声音外，再我别物。但就是在这个长镜头——属于汽车不同的零部件如连锁反应一般接触、碰撞时，让人感到一种表现到极至的程序化风格，让观看过人体会到现代工业设计的精密之美。
这两个例子，就是“无声胜有声”~