主题：【文摘】妙造自然 与古为新－－艺术大师　傅抱石（上） -- 雪个

傅抱石的画法很有新意，不泥古，看着淋漓尽致，很痛快！

我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人（多为书画家）最堪吟味甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒》、《东山逸致》……题材虽旧，我则出之以较新的画面。……有些题材很偏，但我觉得很美，很有意思，往往也把它画上。……像《洗象图》一类的制作，是完全无依傍的，凭空构想，设计为图。还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。(《中国国民性与艺术思潮》，《文化建设》1935年10月；《文集》第465页)

中国画的技法问题，实质上可以说是一个用笔和用墨的问题，而墨是包括了色彩在内的。大约11世纪以后，笔墨两个字的含义已经不是单纯的笔或墨的名称，而是成为了中国绘画的代名词。我们认为这个称呼——称绘画为"笔墨"--是符合中国绘画传统的发展和特征的。丰富的优秀的绘画遗产可以证明在传统的形式技法上实实大大也只是一个笔墨问题。(《山水人物技法》，上海人民美术出版社1957年出版，第3页)

古人对于用墨的要求是严格的，也是合理的。由于化学的变化，"宿墨"（即过夜的墨）一般是不许作画的。用墨不外"勾"、"皴"、"染"、"点"四个过程，以"勾"最为基本。这四个用墨的过程，同时也是用笔的过程。(《山水人物技法》，上海人民美术出版社1957年出版，第4页)

在速写记录时，由于场面大，幅面宽，包括的内容多，可以采用分别记录的方法。但必须注意的是整理时一定要注意数稿间透视关系的一致性，不允许将几幅透视度完全不同的建筑特硬拼凑在一起。在不少山水画写生稿中往往发现山、树是俯视的，也就是说，作者是从止面向下面的，透视的视点较高；而所画山中的亭子却是仰视的，作者双是从下向上画的。亭子是点景的建筑物，如果山、树都是俯视的，亭子必须是俯视的，或者是用平视的透视关系去处理，这样就不会有一种危亭欲倒的不舒服感觉，影响画面的空间表现和意境地的刻画。(《傅抱石谈艺录》，四川美术出版社1987年5月出版，第38页)

从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌极为重要的课题。古代画家要求"行万里路"是很有道理的。在大自然中，除用笔去记录外，还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌并记录在心。因为用笔只能记其形而不能画其神。我提倡用"目观心记"的方法，要多观察，细思考，勤动手。现场写生落落墨帮助记忆，但一个有成就的中国山水画家，必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变?quot;胸中丘壑"。"丘壑成于胸中，即寐发之于笔墨。"这便是写生时"记"的要求。(《傅抱石谈艺录》，四川美术出版社1987年5月出版，第41页)

花鸟画无论是工笔或写意，在创作时要求"写生"。这"写生"的含意与一般绘画术语——写生的含意不同。这是要求表现花和鸟的生命神韵的意思。在描写花卉时，无论折枝或整株，都要充分表现它的自然形态，生命气息；鸟和其他动物也同样，要求生气盎然，并要通过花鸟的优美形象来抒发作者的思想感情，给人以丰富、充实的感受。(《傅抱石谈艺录》，四川美术出版社1987年5月出版，第27页)

傅抱石·丽人行

傅抱石·国画的比较与标准

西洋画描人物，一一随其高低大小以"块"之存在状态描之，直连接于为材料之对象。然中国画则描以线条，描以成形中之形，画面不连接现实之存在，而连接作者感觉之形体。虽西洋近代画风，渐自存在形趋向生成形。但仍属"块"之描写，与中国画间似有相当之距离。西洋画亦有线，第非融化于感受中者，仅为块形体一状态，或块形体之分散。(《中国国民性与艺术思潮》，《文化建设》1935年10月；《文集》第121页)

一、西洋画是宗教的，中国画是人事的。西洋的绘画多半是以宗教为题材，中国画则不然，中国虽然也有所谓"道释"的画，自山水盛行以来，究竟不普遍；中国画是写人事的，教育人，勉励人，警戒人，纪念人或诱导人。

二、西洋画是写实的，中国画是写意的。……中国人的写生写实，是看做学画的基础，目的在于写意，而不是把写实当做绘画最高境界，只是一种手段。

三、西洋画是积极的，中国画是消极的。中国画令人看了睡觉，像一般的画面，画一个老头子，拿了一根拐杖，逍遥自在，很少机会看到武士比武。所以中国画比较不是积极的而是退隐的，不是前进的，而是听天由命的。

四、西洋画是动的热的，中国画是静的冷的。西洋画好像是属于春天夏天，中国画则是秋冬之画，一股萧疏淡泊之气，充满纸上。

五、西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。所以中国画是抽象的、象征的。

六、西洋画是说明的，中国画是含蓄的。中国画看起来总是又像又不像，犹如乡下姑娘进城，总怕看得一清二楚似的。中国画家的惟一的目的，是如何找掩护，不像西洋画一目了然。

七、西洋画是年轻的，中国画是年老的。

八、西洋画是客观的，中国画是主观的。(《中国绘画之精神》，《京沪周刊》1947年9月28日；《文集》第510页)

我认为一幅画应该像一首诗、一阙歌，或一篇美的散文，因此，写一幅画就应该像一首诗、唱一阙歌，或做一篇散文。王摩诘"画中有诗"，已充分显示这无声诗的真相，而读倪云林、吴仲圭、八大、石涛的遗作，更不啻是山隈深处寒夜传来的人间可哀之曲。(《壬午重庆画展自序》，《时事新报》1942年10月8日；《文集》第458页)

"人品"，"学问"，"天才"……这就是造成中国绘画基本思想的三大要素。这就是研究中国绘画的三大要素。(《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店1931年出版；《文集》第8页)

中国绘画是最精神最玄哲的学问。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的数笔。不及的道理，前者是成功于技巧，后者是发生于性灵，以人感人。技巧的结果，博不了多数人的鉴赏，惟有精神所寄托的画面，始足以动人，始足以感人，而能自感。(《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店1931年出版；《文集》第12页)

傅抱石·国画变革

中国的艺术思想，还是受着几千年前的儒家思想的支配，直至今日，或亦不能说有了多大的变化。虽然洋风吹了若干年，但大多数，还只是表面，只是某种极小限度的表面。对于传统的一切，可谓依然故我，维护得相当周密的。所以中国画的历史，只有技法上的歧异表现得最明显，因此就把所以歧异的内在原因遮没了。此外只是些画人的传记，和画坛的故事，再就没有什么了。这种情形，在民国26年6月以前，决无例外。(《民国以来的国画之史的观察》，《文史半月刊》1937年 7月；《文集》第173页)

保守的画家们，满眼满脑子的"古人"，往往又"食古不化""死守成法"。对于稍稍表现不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我们很明白，中国画僵了，应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当时的一切。然而回想最近的过去，虽然有几位先生从事这种革新的运动--如高剑父等--恐怕也到处遭遇着意外的阻碍，受着传统画家们排挤攻击。(《民国以来的国画之史的观察》，《文史半月刊》1937年7月；《文集》第180页)

站在十字街头的中国美术，前后是敌，已经手忙脚乱，招架不来了。有些在中国打吗啡针，到外国便卖祖传秘方《本草纲目》的人，倒可以巧妙地利用这个危机做生意。不过为民族着想，以为长此下地去，将来总会有一天，吗啡针大家自己会打，《本草纲目》的原版已在外国。这时候，便是中华民族美术宣告脱离中国的时候，便是中华民族美术的死期。(《中华民族美术之展望和建设》，《文化建设》1935年5月；《文集》第102页)

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它"动"，能"动"才会有办法。……中国画学上最高的原则本以"气韵生动"为第一，因为"动"，所以才有价值，才是一件美术品。……一种艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。(《壬午重庆画展自序》，《时事新报》1942年10月8日；《文集》第458页)

由于时代变了，生活，感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话说，就是不能不要求"变"。(《思想变了，笔墨就不能不变》，《人民日报》1961年2月 26日；《文集》第636页)

湘夫人

构成中国画的基本条件：

一、中国画是完全根据线条组织成功的，无论是山水、花卉，还是人物里面都是线条，即是古人所谓的"笔"。线条是中国画最显著的基本条件，这在中国画史上可以找出充分的证明。

二、中国画以墨为基本，与水彩画油画等以色彩为基本专题不同。当然中国古代的画，也有着重着色的，如同现代画一样，但主要的还是墨，纵然看到点颜色，也极稀淡，墨在中国画是当做一种非常复杂和非常珍贵的东西的。所以古人有"墨有五彩"、"泼墨成沈"、"惜墨如金"一类的话，可知其重要性了。

三、中国绘画上的色彩，虽然有一个时期极被重视，可是千年来它渐渐褪落，没有和墨一样的重要，在构成中国画的条件中，颜色已不是主要的条件。

四、中国画是画在什么物质上面？这是与其他国家不同的。……自安徽的宣纸被认为是书画的最优良的材料而普遍以后，宣纸就成了决定中国画最重要的东西。几百年来中国画样式的形成，多少被它支配了。

五、中国画的工具，也是特别的……自采用纸绢，毛笔就成了惟一的工具。

六、中国画的形式。……第一是可以悬挂的，像一般俗称中堂、单条、横披之类，这些东西可以卷挂。第二是可以卷而不能悬挂的，如手卷是只能摊开来看的。第三是册页式的，有八开十二开等不同，这种至今仍为人所爱的，其他如扇子之类也是我们所特有的所习见的。

七、中国画的题材是什么？中国画与西洋画不同，西洋画是画苹果风景人体之类，中国画是以人物、山水花卉为主。

根据上面的考察，可知凡是用纸、笔、墨或淡色所作的画，可以卷或挂的，内容以山水花鸟居多，这些东西再加起来就等于中国画。(《中国绘画之精神》，《京沪周刊》1947年9月28；《文集》第502页)

以画像石为主的汉代绘画，它在中国古代绘画研究上，大约有四点重要性：第一，这些人物为中心的题材，是中国最古、人们习见的题材；第二，年代非常明了；第三，表现了汉代熟知的历史传说，及根于道家的不可思议的想像力；第四，对于构图的创作，已知道自然的限制，而能予空间以恰到好处的布置。(《中国古代绘画研究》，1940年；《文集》第303页)

"梅、兰、竹、菊"，自宋以来，尤其自南宋以来是被称"四君子"的。作为封建社会知识分子的文人士大夫，当国家民族受到迫害而自己又软弱摇摆、无力抵抗的时候，就把这向种自然界的东西，通过形象、位置、笔墨，赋予某些新的思想感情，表示对现实的不满和对统治阶级的不合作。在"清高"、"幽洁"、"虚心"、 "隐逸"等特定的基本内容以外，无疑地又丰富了许多别的东西。这是中国绘画史上爱国主义的优秀传统，是值得我们注意的。(《郑板桥试论》，《郑板桥集》，中华书局1962年1月出版；《文集》第667页)

绘画的萌芽，早于文字，乃工艺美术及人类的艺术观念而起的。从表现上论，今日可能看到古代工艺上的绘画，是一种"图案"的，即富于装饰的意味。在这以前，有没有写实的启先时期，尚不明了。若从目的上论，那最能代表古代艺术的铜器、陶器、玉器、书法，尤其铜墙铁壁器，多半是宗教的产物。(《中国古代绘画之研究》，1940年；《文集》第292页)

从表现形式看，佛教艺术（主要是绘画）输入中国之后，在以线条为构成基础的中国人人物画的表现技法上，被提出了两个相当重要的新的问题，一个是色彩的问题，一个是光线（晕染）的问题。(《中国的人物画和山水画》，上海人民美术出版社1962年出版，第4期)

和佛教同时并盛行而能给绘画以最深最巨的影响的，不能不推道家。自东汉以来，道家的思想在美术思潮上和儒家思想起了某种交流，而深深潜入知识阶层的内心，这影响实在大得可怕。(《中国绘画"山水""写意""水墨"之史的考察》，1940年；《文集》第239页)

8世纪中叶，即以开元、天宝时代为中心的唐代，在中国的造型艺术史上是可以看做分水岭的。山水画在这个时代飞跃发展，可以完全理解为必然的发展。当然，应该注意到唐代绘画的主流还是人物画，好像十五夜的月亮那么饱满的也还是人物画。可是山水画由于它是新兴的画体，生气勃勃，创作者和鉴赏者（壁画已有山水的题材）都在高速度地走向祖国的自然。(《中国的人物画和山水画》，上海人民美术出版社1962年出版，第28页)

所谓文人画，所谓南宗，自是在野的。所谓北宗，自是在朝的。现在归纳一下：

在朝的绘画，即北宗。

1、 注重颜色骨法。2、 完全是客观的。3、 制作繁难。4、 缺少个性的显示。5、 贵族的。

在野的绘画，即南宗，即文人画。

1、 注重水墨渲染。2、 主观重于客观。3、 挥洒容易。4、 有自我的表现。5、 平民的。(《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店1931年出版；《文集》第37页)

当17、18世纪的画坛，"扬州八怪"的贡献，就在于创造性地发展了花鸟画，扩大了许多生动的题材，丰富了许多现实的内容；提倡诗、书、画印的综合发展。特别是后者，他们作出了辉煌的业绩并留下了丰富的财富。应该说，"扬州八怪"的形成和发展，是近代中国绘画史上一次伟大的革新，使现实主义优秀的传统大大地向前推进了一步。(《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店1931年出版；《文集》第77页)

傅抱石·虎溪三笑图

中华民族美术的建设是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大""庄严""永远"的收获。(《中华民族美术之展望和建设》，《文化建设》1935年5月；《文集》第100页)

美术是民族文化最大的表白。若是这句话没有错误，我们闭目想一想，再过几百年或几千年，有些什么东西，遗留给我们几百年几千年后的同胞？又有什么东西，表白现时代的民族文化？中华民族美术史上的这张白纸，我们要不要去写满它？这许多疑问，为中国美术，为中国文化，换句话，即是为民族，岂容轻轻放过！(《中华民族美术之展望和建设》，《文化建设》1935年5月；《文集》第102页)

美术家，是时代的先驱者，是民族文化运动的干员！他有与众不同的脑袋，他能引导大众接近固有的民族艺术。(《中华民族美术之展望和建设》，《文化建设》1935年5月；《文集》第103页)

中国绘画的精神，乃源于广大的国土和民族的思想，它最重要也是最特殊的世界各国所没有的一点，便是对作者"人品"的极端重视，这在三千年前的周代已发挥了鉴戒的力量，再从此出发，逐渐把画面的道德意识融化了作者个人，把画面所再现的看做作者人格的再现。因此，不管花卉也好，山水也好，工笔的也好，写意的也好，总而言之是点"也"线"交织而成的心声。(《中国绘画在大时代》，《时事新报》1944年4月25日；《文集》第296页)

中国人的胸襟恢廓，我看和这山水画的发展具有密切的关系。大自然界给予我们的教育是活的，伟大而无异议，而以南京为中心的江南山水，更足以洗耳恭听涤身心。绘画思想上，写实和自然的适切配合，再根源于前期传统，就非常灿烂地开辟了另一境界。(《中国结画思想之进展》，1940年；《文集》第231页)

傅抱石·松下观瀑图

石涛的道路

博抱石早年在江西，看到了许多以清初四王为宗祖的山水画，他就感到这种陈陈相因的风格。束缚了山水画的发展（尽管四王本身还是有成就的），这时他发现了石涛。在很长一个时期中，正如他自己所说的：“余于石涛上人，可谓癖嗜甚深，无能自已。”诚然，抱石是推崇石涛的，他的作品例如画面的结构方法等，有时也受石涛的影响，可是大家也看出，他的作品决不是依样画葫芦地模仿石涛的笔墨，而是从石涛的创作道路中取得借鉴，来表现自己对祖国河山的思想感情。

由于傅抱石从小就是自学，没有拜过什么名师，他在学生时代正是“工四”运动以后，受到了外来文化的影响，同时他儿时就已经从“裱画作坊”里看到不少传统的国画，他从在师范读书的时候开始，一直到他的晚年，都不停地钻研中国美术史，对于国画的传统源流，有比别人较清楚的认识。这样就形成了抱石一生独特的创作道路．用他自己的话、就是“从生活入手”，“一面从生活入手，一面也不废吸取传统的优秀经验，两者结合起来”。

傅抱石·平沙落雁

自学、不依靠名师，这就使他的创作少受许多清规戒律的拘束．用一句流行的话，就叫做“没有框框”。由于没有框框，他的作品就比较自由地抒发自己的思想感情，形成自己的创作方法，这就是抱石的绘画艺术特点之一。

“从生活入手”，对于一个山水画家来说．就是观察自然界的真山真水，研究它的造型、色彩、树木、水石、人物、建筑、四时变化等等及其相互关系和各自形态，通过自己的思想感情把从生活中观察得来的外界感受，用自己的笔墨再现出来，也就是自己的笔墨为题材服务，受自己思想的指挥，而不是某些文人画那样，关在书斋里头，玩弄笔墨，走向形式主义的死胡同、从生活人手，摆脱某家某法的桎梏，这是抱石的绘画艺术的又一个特点。

但是傅抱石绝不是否定对传统艺术的继承和借鉴。他有深湛的美术修养，他钻研过许多古人关于绘画心得的著述，也看过许多古代的杰作名迹，但他同石涛的主张一样，反对简单的摹仿，反对“我为某家役”，而主张“某家为我用”。

傅抱石不仅从石涛．从程穆倩，从梅瞿山以至宋元人的山水中吸取对今天有用的方法，来丰富自己的笔墨，他还从西洋画中的水彩技法，从日本的南画中吸取有用的东西，这些技法或方法，都经过他本人的消化，汰去不适用的东西，融化那些对自己有用的东西．因为结合得浑成恰当，所以不但不觉得格格不人，反而丰富了中国画的表现方法。这也是傅抱石的绘画艺术另一个特点。

但是，傅抱石的创作道路最根本的一条，可以说是从石涛来的，那就是他经常引用石涛的那句话：“搜尽奇峰打草稿”，也就是“法自然”。

傅抱石作画，爱用劲毫破笔，用旧了的狼毫笔是他最得力的工具，他一般爱用较大的笔。但根据不同的情况，用柔毫小笔作画也不是没有的。

傅抱石·西陵峡

傅抱石的山水画，和传统的山水不同，他注意到自然界不同季节，不同气候的变化，在他的作品中，春、夏、秋、冬，晴、雨、风、雪的表现，晨、昏、午、夜等光景的区别，都十分鲜明。试拿雨、瀑布和海的表现来说，傅抱石在国画技法上都有新的贡献。他画雨是用洒矾和排笔渲染。画大海和瀑布，在渲染之外，有时用干皴来表现波涛起伏和奔流澎湃之势。画山石，勾、皴之外还加重墨湿染来表现出山势的郁苍。由于傅抱石要求画面充分表现出自然界的各种变化，因此渲染技法也就必然要求有新的创造。

不但渲染，在傅画中皴法也卓越地发展了传统技法。悬崖陡壁，他爱用劈头盖面的斫笔皴，回环山势，用回转近乎打圈的卷云皴。他有时也用斧劈皴和近似黄鹤山樵的牛毛皴，但这些皴法都不全同于过去的形式，抱石往往根据山形土质的需要创造出许多无名的皴法，我们见他画山，有时长线斜下，再疏疏地用飞白勾出些曲线、破圈形的山石纹路，这种皴法似乎随意，但极谨严，恰当地表现出土石的立体感。他的这些无名皴法，江苏的画家给它起个名字叫“抱石皴”。

线条、皴擦、渲染和苔点是国画山水的基本技法和基本构成因素。苔点的运用，从米芾到元四家已表现出很高的造诣，石涛更是发展了前人的点法，达到了高峰。博抱石从石涛的作品中体会了苔点的妙用，他更熟练地使用“破笔点”画树和苔藓。他爱在山石中用一部分破笔点，以增加画面淋漓苍劲的气氛，更加表现出自然界的欣欣生意。傅抱石的苔点技法是从大自然的观察中提炼出来，而又恰好地表现大自然的气势，和他的皴法紧密联系和配合，以构成他特有的风格。

著述·篆刻

傅抱石·东山携妓图

抱石匆匆60年的生命，却给艺术界留下可惊的成绩！他不仅是个画家，他还是一位美术史家和篆刻家。

傅抱石的著作和译述，30年代以来，就深受读者重视。其中如《中国绘画理论》《中国美术年表》《中国的绘画》《中国的人物画和山水画》和《唐宋之绘画》等等，都是脸炙人口的。在抗战时期的重庆，他在条件十分困难之下写成了《石涛上人年谱》，这本书至今还是关于石涛研究的重要著作。1950年后，傅抱石还写过不少论文介绍一些前辈画家的成就，以供后学参考。在他的晚年，还写过很多创作经验谈——《画室有感》《江山如此多娇的创作》《思想变了，笔墨就不能不变》《东北写生杂忆》……等等文章，以诚恳而谦虚的态度，把自己的学问心得向读者尽情介绍，使艺术青年从这里吸取营养，得到借鉴，这些都是抱石孜孜不倦地为我国美术的繁荣发展所做的工作。

篆刻是傅抱石很早就爱好的一门艺术。他主张涉猎所有的古印碑版，从中接受有益的影响，他更倾心汉印，认为汉印比秦印更活泼，更有创造性。他所刻的白文印，有很多汉的气息，但他反对生吞活剥，死搬硬套。他还利用隶书、楷书入印，这些“独创”形成了他自己独有的风格。

（摘自《画坛师友录》 文／黄苗子 三联书店2001年6月版 来源：《读者欣赏》月刊