主题：睡前消息457期：我来分析一下我为什么挨骂 -- 万年看客

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此人出名靠的是一首颇有造诣的情色叙事诗歌，取材于奥维德的《变形记》。这部作品扭曲了常规，颠倒了角色的性别，让一名女性去主动追求男性。他的朋友与酒友当中有很多诗人与剧作家，包括本.琼森与约翰.德莱顿。他的早期剧院作品成败不一，其中一部作品是对传统剧作的戏仿。由于他写的如此巧妙，很多最早的观众都没有体会到其中的笑话。另一部作品是对厌女症的有力研究，背景设定在意大利。他的晚期作品探索了悲喜浪漫剧这一新类型，情节当中充满了出海航行、失而复得的亲人、错乱的身份以及田园牧歌风格的间奏。这些作品在他手下剧团的室内剧场里表现得尤其成功。他的剧场位于黑衣修士剧院区。这些作品的目标观众都是品味精细且手头宽裕的律师与市民。在他的职业生涯晚期，他与高产的约翰.弗莱彻密切合作。如果他能再多活一段时间，谁知道他会将戏剧艺术引向何方？但是自从1613年以来他就再也没有创作过新的剧作，或许是因为健康不佳。他于1616年春天去世，死后被安葬在威斯敏斯特大教堂。与他为邻的是最伟大的英语诗人杰弗里.乔叟与埃德蒙.斯宾赛。英国诗坛领袖的笔下源源流出了众多悼词，他们当中有很多人都曾与他在戏剧创作领域密切合作。他的身后名声看似不可动摇，因为在他死后很快就有人收集了他的生前作品并且出版了合集。

我这里讨论的当然是弗朗西斯.博蒙特（Francis Beaumont）的生平、著作与死亡。此人的著作包括奥维德风格的《萨耳玛西斯与赫玛佛洛狄忒斯》（Salmacis and Hermaphroditus），戏仿风格的《燃杵骑士》（The Knight of the Burning Pestle），喜剧作品《恨女者》（The Woman Hater），还有悲喜浪漫剧《菲拉斯特；或者爱、谎言与流血》（Philaster; or, Love Lies A-Bleeding）。在十七世纪的复辟时代，博蒙特与弗莱彻的作品的上演频率是莎士比亚的一倍。但是自从十八世纪以来英国文坛风气为之一变，博蒙特的名声日薄西山。那个来自斯特拉德福、去世时间比他晚了七周的人取代了他的文坛地位。

莎士比亚的纪念碑并没有竖立在威斯敏斯特教堂，而是树立在他的家乡斯特拉特福的教区教堂。碑文上称赞他具有苏格拉底的天才，涅斯托尔的判断力以及维吉尔的诗才。很快就有一位名叫约翰.韦福（John Weaver）的作家拜访了教堂，并且在笔记本上抄写纪念碑上的铭文以及莎士比亚坟墓上的墓志铭。他在“埃文河畔斯特拉特福”题头下方的空白处写道：“威廉.莎士比亚，著名诗人。”到了1619年，一位地位稍低的诗人威廉.贝茨（William Basse）颂扬了碑文以及躺在坟墓里的人：“在这方属于你的大理石雕刻之下/长眠着独一无二的悲剧作家莎士比亚。”当地诗人莱昂纳德.迪格斯（Leonard Diggs）也加入进来，认为威廉.莎士比亚的的真正不朽名声“将要来自你的作品，它们的名字必将比你的坟茔留存更久。”在十七世纪二十年代末期，一名藏书家在他收藏的莎士比亚剧作的空白处抄写下了纪念碑上的诗歌，还附和了一首他自己的拙劣诗歌：“我们的莎士比亚长眠在此，能撼动他的只有死亡/直到最终审判降临，所有死者全体还阳/待到审判号角张开他的双目/全世界最机智的诗人将要走出坟墓。”三十年代一位不知名的宣传册作者这样写道，“途经埃文河上的斯特拉德福，此地之所以出名是因为在此诞生了威廉.莎士比亚。”四年之后的另一位旅行者也提到了“那名出生在此地的著名英格兰诗人威廉.莎士比亚的纪念碑。”这些提及莎士比亚的早期言论表明莎士比亚很快就成为了埃文河畔斯特拉德福最喜爱的子弟。但是他在英国国内以及国际上的身后名声得到彰显，还要等到他的演员同行收集了他毕生的三十六部剧作，并且于1623年出版了《莎士比亚的喜剧、历史剧与悲剧》。根据类型安排剧作是因为编撰者们存心想要将莎士比亚打造成经典作家，将他的悲剧与塞内卡相提并论，让他的历史剧与李维与普鲁塔克并驾齐驱，拿着他的喜剧与普鲁图斯和泰伦斯相媲美。

出于各种原因，作家的身后名声很难板上钉钉。在古希腊有过很多成功且饱受倾慕的剧作家，但是完整流传下来的古希腊悲剧就只有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人的共计三十三部作品。根据本.琼森在一首诗歌当中的说法，莎士比亚是罗马悲剧作家的继承人，例如“巴库维乌斯，阿克齐乌斯与科尔多瓦的死者”。但是这三名作家当中唯一有作品传世的就只有未被提及姓名的第三位，也就是塞内卡。本.琼森之所以钦佩巴库维乌斯的作品，仅仅因为贺拉斯与西塞罗曾经引用过他的剧作片段。阿克齐乌斯的五十多部剧作都已经失传了。玫瑰剧场的制片人菲利普.亨斯洛（Philip Henslow）的剧作也大多失传，他还曾经是莎士比亚的竞争对手。就连莎士比亚自己的剧团也有好几部作品未能流传，例如《爱的功绩》（Love’s Labour’s Won）以及莎士比亚与弗莱彻合著的《卡登尼奥》（Cardenio）。

就算剧作家的作品得到了收集整理与流传，也依然不能保证他的名声得以传扬。1642年清教徒关闭了伦敦城里所有的剧院，假如历史走向另一个方向，剧院或许永远都不会再度开门。但是1660年君主复辟，剧院也再次开张。正如刚才所说，当英国戏剧业在复辟时代再度兴旺的时候，博蒙特与弗莱彻的剧作——已经结集出版——的上演次数是莎士比亚作品的两倍。因为前者的浪漫主义风格与同情君主的态度更符合时代潮流。但是到了十八世纪，贝蒙德与弗莱彻的作品的人气确有一落千丈，而莎士比亚却急速飙升。在伊丽莎白时代，非莎士比亚剧作当中的热门剧目之一是菲利浦.麦新哲（Philip Massinger）的《旧债新偿》（New Ways to Pay Old Debts），剧中主角是一位可怖的反英雄吉尔斯.奥维里奇，这也是当年伦敦一线男星必须出演的角色。这一点着实十分讽刺，因为博蒙特与弗莱彻剧作当中有很大一部分都是有麦新哲创作的，但是却没有给他署名。文坛的名声就是这样变幻不定。

在本次讲座当中我想提三个问题：莎士比亚本人的名声观念如何养成？他是否主动寻求过身后名声？以及他何时以及如何成为了名人？——这第三个问题实在一言难尽，我本人写了好几本书来阐述这一点，包括最近的《莎士比亚的天才》。所以在这里我只能长话短说，着重描写一个意义特别重大的时刻。

首先，莎士比亚的名声观念从何而来？正如我展示的那样，对于莎士比亚这一代人来说，就像他所处时代的文化的众多方面一样，这一观念源自经典作品。莎士比亚的世代继承了异教价值观，也继承了圣经，而经典作品就是这份双重遗产的结合点。在基督教的价值观当中，死后唯一重要的问题在于灵魂究竟会上天堂还是下地狱，生前的名声只是虚幻，死后的名誉无足轻重。这一态度与古希腊古罗马可谓天差地别。在荷马史诗的时代，诗歌的主要用途就是让神灵、半神与凡人英雄的事迹得到永世传唱。荷马使用Kleos一词来形容超越死亡的名声。但是这个理念的历史十分复杂。在荷马之后又有一位赫西奥德，他在作品与论述当中对比了名声的正反两面。正面是积极不朽的名声，或者说荣誉与声望；相比之下反面的名声则是负面词汇fama，也就是谣言与绯闻。名声的身后永远跟随着黑暗的阴影，也就是熏黑而非擦亮名声的非议。公共人物，尤其是军事英雄，对于这一点都有着非常敏锐的意识。奥赛罗非常注重自己的名声——而伊阿古则通过恶意的谣言中伤有条不紊地败坏了他的名声——因为他的名声是在身经百战历尽艰辛之后才赢来的。

在维吉尔的《埃涅阿斯纪》当中，希腊语的Pheme被转化成了拉丁语的fama，这个词具有名声与谣言两重意思。埃涅阿斯在诗中自称“虔诚尽责的埃涅阿斯”（pius Aeneas），天国的众神都注意到了他的名声与荣光（fama super aethera notus）。但是在第二卷，埃涅阿斯向迦太基女王狄多讲述攻陷特洛伊城的经过时——这段诗文显著影响了莎士比亚的叙事长诗《柳克丽丝强暴记》——fama又变成了诡计多端的西农的惯用词汇。这位假装逃兵的希腊间谍用花言巧语让特洛伊人将木马拖进城里，又悄悄打开了木马，由此毁灭了城市。西农的谎言正是fama作为虚假谣言的典型范例，他可谓是《埃涅阿斯纪》当中的伊阿古。维吉尔与莎士比亚这一层次的作家都痴迷于模棱两可的复杂叙事，因此fama一词的双重含义尤其吸引他们。一方面他们全力施放缪斯之火，不遗余力地塑造埃涅阿斯、奥赛罗与科里奥兰纳斯这样的英勇战士形象，另一方面他们同时也意识到他们自己的虚构作品，他们自己从事的撰写故事的艺术，其实也是另一种形式的谣言，致使他们与西农和伊阿古处于同一阵营。

在《埃涅阿斯纪》的第四卷，维吉尔将视角暂时偏离了狄多与埃尼阿斯，当时他们正在暴风雨当中的一个山洞里做爱。他将视角转向了哪里？拟人化的Fama以及它那充满恶意的伪装。诗中写道：“谣言，最为迅捷的邪恶。”（Fama, malum qua non alius velocius ullum）小道消息飞快地传遍了利比亚的大小城市，说是狄多女王有了一个秘密的恋人。朱庇特之子、曾经被狄多拒绝的伊阿耳巴斯也听闻了此事，他将此事告诉了朱庇特，朱庇特又告诉了墨丘利，墨丘利告诉埃涅阿斯，他的使命是在意大利建设一座城市，不是在迦太基谈情说爱。谣言掀起了一连串的反应，最终迫使狄多躺在自己的焚尸柴堆上，用埃涅阿斯赠送的宝剑自裁而死。此时诗人的语言转了一圈又回到起点，再次启用了Fama的意象：“it clamor ad alta / atria; concussam bacchatur Fama per urbem”，一声尖叫直冲高耸的屋顶，谣言好似狂乱的酒神祭祀横扫了目瞪口呆的城市。

那么谣言究竟长什么样？在伊丽莎白时代的维吉尔英语译文当中，它是“一个可怕的怪物，身形极其巨大，在她的每一股肢体上/都藏匿着无数警惕的眼睛——简直令人震惊无言！/无数口舌喋喋不休，无数耳朵聆听不止。”这段描写成为了文艺复兴时期常见的造像题材。画面上是沃尔特.雷利爵士的《世界历史》标题页的上半部分，于1614年出版。画面左侧的形象是Fama bona，即美名，右侧是Fama mala，即恶名。美名的翅膀上长满了舌头，恶名的全身都长满了舌头。后一个形象难免让我们想起莎士比亚《亨利四世》下篇一开场对于念诵序言的解说人的扮相描述。莎士比亚的舞台指示写道：“谣言上，脸绘多舌。”

张开你们的耳朵；当谣言大人发言之时，

你们有谁竟敢堵塞自己的听觉通道?

我！从东方到昏昏欲睡的西方，

我驾驭天风做我的驿马，

到处展开这一颗泥丸之上的种种事端，

源源不绝的诽谤中伤骑乘在我的舌尖。

我能使用人间的一切语言

在凡人的耳中塞满各种虚假消息。

……谣言是一支凭着

揣测、猜疑与臆度吹响的笛子。

它是那样容易上口

即使那长着无数头颅的粗鲁怪物

永不一致的动摇群氓，

也可以把它信口吹奏。

通过散布关于谣言的谣言，莎士比亚将谣言原本的威力又翻了一番。

奥维德在《变形记》当中为维吉尔的Fama找了一个家。在第十三卷当中，他描写了名声的住宅。这栋房屋悬浮在天地之间，通体用黄铜打造，从而能够更充分地——按照约翰.德莱顿的译文——“传播声音，让消息倍增/让回声与回声的回声相互重复。”名声插着从胜利与荣誉借来的翅膀御风而行。乔叟在《名声之家》（House of Fame）一诗当中重构了这座建筑。彼特拉克在《名声的凯旋》（Triumph of Fame）当中赠予了名声一柄号角，就好像它是宣判最后审判日即将到来的天使。本.琼森也构建了维吉尔-乔叟式的名声之家。在他的作品《女王的面具》（The Masque of Queens）当中——这是一部宫廷假面剧，于1609年在白厅上演，詹姆斯国王的王后还亲自登台献艺——还有一群戴着面具的女巫表演舞蹈：

“突然我们听到一阵极大的音乐，女巫悄然消失……整个场景为之一变，人们几乎记不得刚才那番景象的一星半点。眼前出现一座金碧辉煌的建筑，也就是名声之家。”

我们很有理由认为，一栋房屋消失与另一栋房屋出现的戏剧转折为莎士比亚提供了创意，促使他在《暴风雨》当中也描写了一幕假面剧陡然散场消失的场景，又让普洛斯彼罗发表了一篇关于人生只是缥缈幻境的演说。

接下来我举几个例子，体现一下莎士比亚本人在作品当中对于名声的处理。《亨利四世》下篇的楔子极其精巧地描写了谣言的腐蚀威力，但是并非唯一的此类描写。在《泰特斯.安德洛尼克斯》当中，我们听说“皇帝的宫廷就好像名声的住宅，宫殿里布满了舌头、眼睛以及耳朵。”在《哈姆雷特》的艾尔西诺王宫当中，我们也能见识到到无处不在的偷窥与偷听藏匿在帷幕之后。在《特洛伊罗斯与克瑞西达》当中，俄底修斯指责阿喀琉斯“听惯了人家的空泛赞誉，养成了骄矜自负的心理”。在这部莎士比亚改编版的荷马史诗当中，名声的崩溃正是迫使英雄走上末路的关键因素。对于帕特洛克罗斯的欲求渴望，对于波吕克塞娜的忠贞责任，以及身为军人的职责撕扯着阿喀琉斯，迫使他最终承认无论他怎么做都会“辜负名声”。

在文艺复兴时期有一句著名的格言：spes altera vitae，生命的第二次希望。格言出现在各种地方作为铭文，画面上这处铭文雕刻于莎士比亚生前的1590年，地点是爱丁堡的倡导者小巷（Advocate’s Close）入口。基督教的意识关注我们的灵魂在天堂展开的第二段人生，而古典文化对于未来的侧重点则有所不同，认为希望是名声的女儿。一座纪念碑，一段铭文，一名子嗣以及一部著作全都是为了对抗固有一死的结局而创作出来的，全都展现了在未来获得第二段生命的希望。莎士比亚在圣三一教堂里的纪念碑不仅在石头上留下了他手中握笔的形象，而且还主张莎士比亚是古代文坛先辈的继承者。莎士比亚本人的第二首十四行诗也认为，留下子嗣“将使你在衰老的暮年更生/并使你垂冷的血液感到重温”。随着他的十四行诗创作逐渐展开，诗人本人也变成了对抗那可怖的时间暴君的武器。“只要人类尚存，或者人还长着眼睛/此诗即会长存，并且赐给你生命。”“但是任你猖狂凶残，古老的光阴/我的爱在我诗里将会永葆青春。”“只有我的诗篇颂你百世流传/任凭时光之手如何狠毒凶残。”“让我的情人誉满天下，让时光赶不上虚耗华芳/好让你避开时光的长镰与弯刀的害伤。”莎士比亚开始创作十四行诗的时间大约与他创作《爱的徒劳》是同一时期。在全剧开场那瓦国王渴求名声的台词采用了许多十四行诗的套路：

让众人毕生追求的名誉

永远记录在我们的墓碑上，

使我们在死亡的耻辱当中获得不朽的光荣；

不管饕餮的时间怎样宛如鸬鹚吞噬一切，

我们总要在这一息尚存之际

努力博取我们的声名，磨钝时间镰刀的锋刃；

让我们成为永恒的子嗣。

这段台词表达了对于古典文化而非基督教传统的忠诚。在基督教看来，要想成为永恒的子嗣，只能通过来自天国的救赎而不是人间的名声。生前取得的名声丝毫不足以保证死后获得恩典。多亏了耶稣复活之后留下的空坟，人间的坟冢不过是暂且栖身之地。国王接下来主张他的三位学侣将会通过充实头脑打开心窍来获取名声。他将自己的小团体标榜成为了文艺复兴时期的人文主义者。当然我们也必须看到，这部作品很不客气地嘲讽了他们的抱负。四位女士的来访戛然打断了充实头脑的进程。到了全剧结束的时候，四位先生们希望实现第二段人生的方式变成了生孩子，尽管女士们将这份快乐剥夺了整整一年。另一方面，古典文化与犹太教-基督教文化当中的英雄人物同样未能免于莎士比亚的打趣，在九大伟人滑稽剧那一幕被他化作了一帮乡野村夫。

不过尽管莎士比亚在后续剧情当中狠狠卸掉了主人公的气势，我们依然不能否认这段开场白的雄辩。这段语言是充满典故的结缔组织，涉及的典故包括关于Fama的古典理念，墓志铭这一古代世界最常见的铭文形式，拉丁语格言Vivit post funera virtus （美德超越死亡），奥维德笔下化身老饕的拟人化时间（Tempus edax rerum，吞噬万物的时间），罗马人的荣誉准则，以及文艺复兴时期将古希腊神话的时间之神柯罗诺斯与罗马神话的丰收之神克洛诺斯——对应希腊神话的丰饶之神萨图恩——结合在一起创作出来的手拿镰刀的时间老人形象，尤其还包括希腊诗人贺拉斯的大胆主张。在《颂歌集》第三卷的的高潮部分，贺拉斯如此写道：“Exegi monumentum aere perennius”——我创造了一座比黄铜更持久的纪念碑。贺瑞斯的诗歌主旨在于“我将通过我的文学创作来实现不朽”。奥维德在《变形记》的结尾也做出了同样大胆的主张。维吉尔在《埃涅阿斯》的结尾向奥古斯都皇帝许诺永生，奥维德则将永生赋予了自己。他的长诗的最后一个词是“vivam”，我将长存。而莎士比亚采用的这首诗的英语译文的结尾词语则是“名声”。

Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis

nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas …

ore legar populi, perque omnia saecula fama,

siquid habent veri vatum praesagia, vivam.

以下是莎士比亚最喜欢的《变形记》英语译本，由阿瑟.戈尔丁翻译。从很多方面来说这都是莎士比亚最喜欢的一本书。

Now have I brought a woork to end which neither Joves feerce wrath,

Nor swoord, nor fyre, nor freating age with all the force it hath

Are able too abolish quyght …

… And tyme without all end

(If Poets as by prophesie about the truth may ame)

My lyfe shall everlastingly been lengthened still by fame.

我的作品完成了。任凭朱庇特之怒，

任凭刀、火，时光的蚕食都不必在乎，

休想磨灭我的著作……

……它将永存直到终末时刻；

如果诗人的预言并非信口开腔，

我的名声必将千载流传永世昭彰。

莎士比亚在他的十四行诗中也采用了同样的语言风格，但是难免让人觉得他更关心让自己的爱人而不是他本人实现不朽。“无论战神的剑或战争的烈焰/都毁不掉你的遗芳的活历史”——这里没他本人什么事。1609年莎士比亚十四行诗结集出版，出版商托马斯.索普将诗集的扉页设计成了罗马碑文铭刻的格式：“我们永生的诗人。”以此暗示可以通过出版著作来实现永生。但是我们并不能确定莎士比亚是否授权了这本书的出版。

这就有了另一个问题。1814年伟大的浪漫主义散文家威廉.哈兹里特问道，对于身后名声以及对其的热爱是否影响了莎士比亚？哈兹里特主张对于名声的热爱取决于文化。我们之所以渴望名声，仅仅是因为我们所处的文化看重名声。“当遥远世代之后的后来者们满怀惊喜地阅读古代诗人与圣哲们留存给他们的文章，当他们想到不可抹杀的智识之力甚至能挺过死亡的打击以及帝国的兴亡更替，对于名声的追求自然会成为他们脑海当中的习惯性感受，让他们想到要在其他人的心中掀起自己曾经感受过的倾慕之情，让他们自己的名字伴随着同样的荣耀流传后世。”按照哈兹里特的说法，自觉仰慕经典文化的人们遗留下来的作品——包括但丁、乔叟、斯宾塞与弥尔顿——全都充溢着对于身后名声的渴望。但是他认为莎士比亚却并非如此，因为热爱名声是自我主义的一种表现形式，。但是莎士比亚却“似乎根本没有属于他个人的存在。相反，他能够随心所欲地借用其他人的存在，并且接连尝试各种各样未曾尝试过的存在方式。他时而是哈姆雷特，时而是奥赛罗，时而是李尔王，时而是福斯塔夫，时而又成为了爱丽儿。”这是哈兹里特第一次论述莎士比亚缺乏积极的身份，完全融入了他的全部角色当中。约翰.济慈则将真正的诗人描述称为变色龙，并且对比了他所谓的华兹华斯式的“自我为中心的崇高风格”与莎士比亚式的“负面能力”。

哈兹里特认为莎士比亚笔下并不存在奥维德那种“我将永存”的气概，这话说的没错。长久以来学术界的共识都认为莎士比亚并不特别在意自己的身后名声，不然的话他也不会在生前懒得出版自己的作品合集。经常被人拿来与莎士比亚做对比的是本.琼森，他在1616年仔细监督了自己作品合辑的编纂，包括剧作、诗歌与宫廷假面剧。合集的标题是《本杰明.琼森作品集》，有意识地效仿了古典作家常用的合集作品格式。合集采用豪华对开版式，扉页上印有凯旋门与雕塑人像，还有拉丁铭文。这一切都在暗示这是一套经典作品，会为作者带来持久的声誉。莎士比亚并没有这方面的抱负，他的作品都是为了舞台而创作的，全部剧本当中有一半在他生前未曾出版，至于另一半之所以得到出版也是为了顶替市场上泛滥的低质量盗版作品。近几年的学术研究开始挑战这种叙事。学者们认为莎士比亚可能是一个更偏向文学的剧作家。他的长篇悲剧——例如《哈姆雷特》，《科里奥兰纳斯》与《理查三世》——在他生前出版的时候都刻意设计成了“易读文本”的格式，其篇幅之长根本不可能在剧院里全本上演。因为当时公共剧院的演出时长很受限制。

就像莎士比亚人生当中的很多其他方面一样，在这里我们也无法确定他原本的意图究竟是什么。话又说回来，结集出版作品的欲望并不等同于对于身后名声的追求，他很可能是在追求版权与稿费。但我们可以肯定莎士比亚有很多朋友都曾经有意识地将他包装成为经典作家。这一过程开始的很早，莎士比亚有一位同学名叫理查德.菲尔德（Richard Field），这两人在斯特拉德福上的是同一所语法学校。后来此人到伦敦成为了一名出版商，并且印刷了莎士比亚的第一部作品集《维纳斯和阿多尼斯》。扉页上的形象很像是古典神话当中的女神——大概是朱诺，因为女神头像的两翼簇拥着孔雀——周围还有较小的人像吹着象征名声的号角。菲尔德还在扉页上印制了他本人的纹章与格言“anchora spei”，希望之锚，再一次涉及了未来的希望这一理念。要么是他、要么是莎士比亚本人在扉页上添加了一段奥维德《恋情集》当中的引文：“Vilia miretur vulgus; nihi flavus Apollo / Pocula Castalia plena minister aqua”， “姑且让庸众仰慕一文不值的卑贱之物/愿金色的阿波罗为我斟满一杯卡斯蒂利亚的清泉。”出版作品呈现的莎士比亚并不是迎合公共剧院庸众的写手，而是饱受尊重的古典文学典范的继承人，举手向诗歌之神阿波罗致敬，低头畅饮缪斯女神栖身的帕纳索斯圣山上的泉水。

刚才我向大家展示了莎士比亚第一版作品合集的扉页——监督入选文本的是他的两位演员同事约翰.赫明斯（John Hemmings）与亨利.康戴尔（Henry Condell）——并不像琼森的合集扉页那样大摆架势，只有一行简单的铭文标明了作者，而没有繁复的古典建筑。但是这部合集的序言却非常重要，琼森本人正是这篇序言的主笔。序言充分体现了莎士比亚身后名的概念。琼森为序言提供了一首诗歌，标题是“献给我亲爱的挚友，作家威廉.莎士比亚以及他遗赠给我们的遗产”，“作家”一词用大写字母拼写。换句话说莎士比亚不仅是一位为剧院服务的剧作家，而是一位真正的作家。琼森还反复渲染了青出于蓝的主题，认为当代剧作家不仅可以超越古代先辈，不仅可以登上帕纳索斯圣山与前辈们平等相待，甚至还可能取代前辈们在万神殿里的地位：

那就做个比较，这边只有一个你

那边则是孤高的希腊墨客与傲慢的罗马文豪荟萃

还有从他们的骨灰当中生长起来的后辈……

欢快而又尖酸的阿里斯托芬，

干脆利落的泰伦斯，机智的普劳图斯，全都很不开心。

过时且落伍，当他们在你面前，

就好像根本够不上自然大家庭的一员。

琼森甚至将莎士比亚与诗歌与沟通之神阿波罗相提并论。在序言的另一首诗歌当中，莱昂纳德.迪格斯——此人从小成长起来的村镇就在埃文河畔斯特拉特福的旁边——为莎士比亚奉上了一段奥维德（纳梭）在《变形记》的结尾用来自我描述的诗句：

正如纳梭所说，无论是烈火还是侵蚀成性的光阴

都休想将他那充满智慧的杰作损毁半分……

请放心，我们的莎士比亚永远不会死亡

只会头戴桂冠，存续到地久天长。

琼森的著作合集在他死后仅仅重印了一次，莎士比亚合集在十七世纪结束之前则重印了三次。在十八、十九以及二十世纪，基本上每过二十年莎士比亚合集就会重印一次。这就是莎士比亚身后名声的最好表现。本.琼森在诗文当中将莎士比亚比作星辰，他的星运将会左右英国戏剧的未来走向。第一对开本问世之后不仅影响了戏剧界，而且还影响了更广泛的诗歌界。弥尔顿的诗歌——尤其是《酒神之假面舞会》——浸透了莎士比亚的行文风格。弥尔顿年轻时出版的第一首诗歌就是第二版莎士比亚合集的序言当中的一首十四行诗，宣称莎士比亚用剧作为自己建造了“永生的丰碑”。

1660年之后君主复辟，剧院再次开门，英国文坛对于莎士比亚的态度也变得矛盾了起来。莎士比亚的天才依然极大地激励着此时的作家们，他们利用莎士比亚来代表天然的英语风格，与矫揉造作的法语风格针锋相对；还用他来代表现代英语，与古代英语形成反差。在《论戏剧诗》这篇雄文当中，桂冠诗人约翰.德莱顿这样评价莎士比亚：“在古往今来的所有诗人当中，或许就属他的灵魂最为宽大广博。”纽卡斯尔的女公爵玛格丽特.卡文迪许盛赞莎士比亚描写人物入骨三分的非凡能力，“他尽情描写了千差万别的人类情绪、秉性与激情。”

但是这一时期的英国宫廷精英此前在克伦威尔执政时期流亡法国，并且受到了高度精细化的新古典主义端庄艺术理论的影响。根据这套理论，悲剧与喜剧不能混淆，高雅艺术与低俗艺术不能合流，戏剧必须追求“一致性”，创作必须遵循严格定律。出于这一原因，德莱顿和他的同辈们不惜大力自行发挥，对莎士比亚的剧作进行打磨改进，使其得以登台演出。比方说根据报应定律，完全无辜的角色不应该去死。因此纳姆.泰特（Nahum Tate）在1681年将《李尔王》改成了大团圆结局，让考狄利娅与艾德加终成眷属。此外他还删除了弄臣这一角色，因为这个小丑配不上高雅悲剧的体面风格。本.琼森更加正式的古典主义以及博蒙特与弗莱彻的宫廷浪漫风格更能迎合复辟时期的法国化戏剧创作标准。但是演员们却证明最能赚钱的角色依然是莎士比亚的角色。当时最伟大的演员托马斯.贝特顿（Thomas Betterton）极其成功地塑造了哈姆雷特、托比.贝尔奇爵士、亨利八世、麦克白、李尔王、福斯塔夫、奥赛罗等等角色。剧院售卖的单一剧目脚本发行数量广泛，而莎士比亚全集则重印了第三第四次。到了十八世纪末期，莎士比亚已经深深扎根在了英国的文化生活当中。

但是此时他还没有像日后那样成为独一无二的天才。贝特顿非常敬仰莎士比亚，以至于在后半生专门来到华威郡，尽可能地想要寻访这位剧作家的生平起源。他收集了大量关于莎士比亚的轶事，并将其整理交付给了诗人、剧作家以及日后的桂冠诗人尼古拉斯.罗尔（Nicholas Rowe）。罗尔根据这些素材创作了《威廉.莎士比亚的生平》并且于1709年出版，添加在六卷本莎士比亚合集的第一卷。这套作品一般被公认为第一部现代化的莎士比亚作品集，因为在编辑的干预下，其中单词的拼写都改用了现代拼法。与扉页相对的插图页上有莎士比亚的胸像，在其上方是吹响号角的名声女神。另外还有一只号角摆放在莎士比亚胸像的下方。罗尔的传记混合了事实与传说，用意在于将莎士比亚塑造成一个来自人民的作家。正是这部传记告诉我们威尔小时候不得不辍学，因为父亲交友不慎家道中落。威尔小时候在托马斯露西爵士家的森林里偷鹿，因此不得不背井离乡，成为了一名剧作家与演员。每一个时代都会重新发明莎士比亚的形象，罗的传记最早彰显了这一点。从乡间通向伦敦的道路是十八世纪英国的常见文学主题。塞缪尔.约翰逊与大卫.加里克亲身走过这条路，亨利.菲尔丁让笔下的汤姆.琼斯在小说中走过这条路。莎士比亚成为了仅凭一支笔就赢得成功与世俗回报的作家典范。塞缪尔.约翰逊与亚历山大.蒲柏都在资助人体系向职业主义转型的时代苦苦挣扎寻求生计，对于他们来说，莎士比亚不仅提供了丰富的诗歌创新与一整套活灵活现的角色，还为他们指明了一条振奋人心的职业道路。