主题：【文摘】妙造自然 与古为新－－艺术大师　傅抱石（上） -- 雪个

我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人（多为书画家）最堪吟味甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒》、《东山逸致》……题材虽旧，我则出之以较新的画面。……有些题材很偏，但我觉得很美，很有意思，往往也把它画上。……像《洗象图》一类的制作，是完全无依傍的，凭空构想，设计为图。还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。(《中国国民性与艺术思潮》，《文化建设》1935年10月；《文集》第465页)

中国画的技法问题，实质上可以说是一个用笔和用墨的问题，而墨是包括了色彩在内的。大约11世纪以后，笔墨两个字的含义已经不是单纯的笔或墨的名称，而是成为了中国绘画的代名词。我们认为这个称呼——称绘画为"笔墨"--是符合中国绘画传统的发展和特征的。丰富的优秀的绘画遗产可以证明在传统的形式技法上实实大大也只是一个笔墨问题。(《山水人物技法》，上海人民美术出版社1957年出版，第3页)

古人对于用墨的要求是严格的，也是合理的。由于化学的变化，"宿墨"（即过夜的墨）一般是不许作画的。用墨不外"勾"、"皴"、"染"、"点"四个过程，以"勾"最为基本。这四个用墨的过程，同时也是用笔的过程。(《山水人物技法》，上海人民美术出版社1957年出版，第4页)

在速写记录时，由于场面大，幅面宽，包括的内容多，可以采用分别记录的方法。但必须注意的是整理时一定要注意数稿间透视关系的一致性，不允许将几幅透视度完全不同的建筑特硬拼凑在一起。在不少山水画写生稿中往往发现山、树是俯视的，也就是说，作者是从止面向下面的，透视的视点较高；而所画山中的亭子却是仰视的，作者双是从下向上画的。亭子是点景的建筑物，如果山、树都是俯视的，亭子必须是俯视的，或者是用平视的透视关系去处理，这样就不会有一种危亭欲倒的不舒服感觉，影响画面的空间表现和意境地的刻画。(《傅抱石谈艺录》，四川美术出版社1987年5月出版，第38页)

从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌极为重要的课题。古代画家要求"行万里路"是很有道理的。在大自然中，除用笔去记录外，还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌并记录在心。因为用笔只能记其形而不能画其神。我提倡用"目观心记"的方法，要多观察，细思考，勤动手。现场写生落落墨帮助记忆，但一个有成就的中国山水画家，必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变?quot;胸中丘壑"。"丘壑成于胸中，即寐发之于笔墨。"这便是写生时"记"的要求。(《傅抱石谈艺录》，四川美术出版社1987年5月出版，第41页)

花鸟画无论是工笔或写意，在创作时要求"写生"。这"写生"的含意与一般绘画术语——写生的含意不同。这是要求表现花和鸟的生命神韵的意思。在描写花卉时，无论折枝或整株，都要充分表现它的自然形态，生命气息；鸟和其他动物也同样，要求生气盎然，并要通过花鸟的优美形象来抒发作者的思想感情，给人以丰富、充实的感受。(《傅抱石谈艺录》，四川美术出版社1987年5月出版，第27页)

傅抱石·丽人行

傅抱石·国画的比较与标准

西洋画描人物，一一随其高低大小以"块"之存在状态描之，直连接于为材料之对象。然中国画则描以线条，描以成形中之形，画面不连接现实之存在，而连接作者感觉之形体。虽西洋近代画风，渐自存在形趋向生成形。但仍属"块"之描写，与中国画间似有相当之距离。西洋画亦有线，第非融化于感受中者，仅为块形体一状态，或块形体之分散。(《中国国民性与艺术思潮》，《文化建设》1935年10月；《文集》第121页)

一、西洋画是宗教的，中国画是人事的。西洋的绘画多半是以宗教为题材，中国画则不然，中国虽然也有所谓"道释"的画，自山水盛行以来，究竟不普遍；中国画是写人事的，教育人，勉励人，警戒人，纪念人或诱导人。

二、西洋画是写实的，中国画是写意的。……中国人的写生写实，是看做学画的基础，目的在于写意，而不是把写实当做绘画最高境界，只是一种手段。

三、西洋画是积极的，中国画是消极的。中国画令人看了睡觉，像一般的画面，画一个老头子，拿了一根拐杖，逍遥自在，很少机会看到武士比武。所以中国画比较不是积极的而是退隐的，不是前进的，而是听天由命的。

四、西洋画是动的热的，中国画是静的冷的。西洋画好像是属于春天夏天，中国画则是秋冬之画，一股萧疏淡泊之气，充满纸上。

五、西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。所以中国画是抽象的、象征的。

六、西洋画是说明的，中国画是含蓄的。中国画看起来总是又像又不像，犹如乡下姑娘进城，总怕看得一清二楚似的。中国画家的惟一的目的，是如何找掩护，不像西洋画一目了然。

七、西洋画是年轻的，中国画是年老的。

八、西洋画是客观的，中国画是主观的。(《中国绘画之精神》，《京沪周刊》1947年9月28日；《文集》第510页)

我认为一幅画应该像一首诗、一阙歌，或一篇美的散文，因此，写一幅画就应该像一首诗、唱一阙歌，或做一篇散文。王摩诘"画中有诗"，已充分显示这无声诗的真相，而读倪云林、吴仲圭、八大、石涛的遗作，更不啻是山隈深处寒夜传来的人间可哀之曲。(《壬午重庆画展自序》，《时事新报》1942年10月8日；《文集》第458页)

"人品"，"学问"，"天才"……这就是造成中国绘画基本思想的三大要素。这就是研究中国绘画的三大要素。(《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店1931年出版；《文集》第8页)

中国绘画是最精神最玄哲的学问。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的数笔。不及的道理，前者是成功于技巧，后者是发生于性灵，以人感人。技巧的结果，博不了多数人的鉴赏，惟有精神所寄托的画面，始足以动人，始足以感人，而能自感。(《中国绘画变迁史纲》，上海南京书店1931年出版；《文集》第12页)

傅抱石·国画变革

中国的艺术思想，还是受着几千年前的儒家思想的支配，直至今日，或亦不能说有了多大的变化。虽然洋风吹了若干年，但大多数，还只是表面，只是某种极小限度的表面。对于传统的一切，可谓依然故我，维护得相当周密的。所以中国画的历史，只有技法上的歧异表现得最明显，因此就把所以歧异的内在原因遮没了。此外只是些画人的传记，和画坛的故事，再就没有什么了。这种情形，在民国26年6月以前，决无例外。(《民国以来的国画之史的观察》，《文史半月刊》1937年 7月；《文集》第173页)

保守的画家们，满眼满脑子的"古人"，往往又"食古不化""死守成法"。对于稍稍表现不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我们很明白，中国画僵了，应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当时的一切。然而回想最近的过去，虽然有几位先生从事这种革新的运动--如高剑父等--恐怕也到处遭遇着意外的阻碍，受着传统画家们排挤攻击。(《民国以来的国画之史的观察》，《文史半月刊》1937年7月；《文集》第180页)

站在十字街头的中国美术，前后是敌，已经手忙脚乱，招架不来了。有些在中国打吗啡针，到外国便卖祖传秘方《本草纲目》的人，倒可以巧妙地利用这个危机做生意。不过为民族着想，以为长此下地去，将来总会有一天，吗啡针大家自己会打，《本草纲目》的原版已在外国。这时候，便是中华民族美术宣告脱离中国的时候，便是中华民族美术的死期。(《中华民族美术之展望和建设》，《文化建设》1935年5月；《文集》第102页)

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它"动"，能"动"才会有办法。……中国画学上最高的原则本以"气韵生动"为第一，因为"动"，所以才有价值，才是一件美术品。……一种艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。(《壬午重庆画展自序》，《时事新报》1942年10月8日；《文集》第458页)

由于时代变了，生活，感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话说，就是不能不要求"变"。(《思想变了，笔墨就不能不变》，《人民日报》1961年2月 26日；《文集》第636页)

湘夫人