主题：【原创】具象与印象，分寸在哪里？ -- 邓侃

【1】

这些天中国美术馆在展览英国19世纪画家，被称为印象派先驱的透纳（J.W.Turner）的画展。趁着放假，我也去那里附庸风雅了一番。

透纳的作品不陌生。第一次接触透纳的画，是小学时的作业本。本子的封面印了一张战舰的画。那个时代的课程安排，不太考虑少年的生理心理特点，上课开小差于是成为习惯。枪炮飞机军舰等等，是男孩子们天生的爱好。看到作业本的封面上印着军舰，于是这军舰称为临摹的素材，至于这素材的原创者是谁，当时并不在意。

Figure 1. The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken, 1839

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Turner%2C_J._M._W._-_The_Fighting_T%C3%A9m%C3%A9raire_tugged_to_her_last_Berth_to_be_broken.jpg

但是透纳这幅画，却不太容易临摹，舰首和舰身如何衔接在一起，超出了小学生的想像范围。容易临摹的，大多是以形体见长的画作。像透纳这样，不以形体见长，甚至有意弱化形体，而追求光影空气和动感三元素的作品，让小学生们觉得非常诧异。

上了中学才听说，形体的塑造固然是绘画的一种方式，但是绘画的表现方式有多种，注重色彩光线和空气等等，更容易表现主观的感受。中国古人追求意境的营造。形体也好，色彩也好，通通是手段是工具，目的是为了营造这个称之为意境的主观感受。有时候太写实太具象了，反而觉得拘谨，不利于扩展观众的想象力。所以，凭心而论，中国古人有轻工笔重写意的倾向。

很多评论说，透纳晚年的画作，视野变得狭隘，风格变得抽象，主题变得晦涩。我倒是觉得，由于摆脱了对观众的迎合，转而自由发挥自己的意念，晚年的透纳终于突破了传统技法的羁绊，找到了自己特立独行的风格，成就了一番新的意境。

Figure 2. Norham Castle Sunrise， J.W.Turner, 1835-1840

Courtesy http://farm4.static.flickr.com/3324/3581970596_6234c04c20_o.jpg

比较透纳早期与晚年的作品，Figure 3 “海中渔夫”，是1796年刚出道时的作品，那时候的作品更写实，但是整个画面的意境，尤其是灵动的水雾，和睡眼惺忪的阳光，远不如晚年的作品，Figure 2 “古堡日出”，描摹得那样传神。

Figure 3. Fishermen at Sea，J.W.Turner, 1796

Courtesy http://www.chinadaily.com.cn/language_tips/images/attachement/jpg/site1/20090424/0013729e47130b5b6ac617.jpg

前面说到，过份强调具象，有时候反而觉得拘谨，不利于营造意境。尤其是像阳光，空气和动感，这些属于心理感受的范畴，很难用形体来塑造。譬如同样是风景，把注重形体的Constable （figure 4），与开始关注空气的感觉的柯罗（figure 5)，与注重光线的透纳 (figure 6)，以及早期的印象派的笔法 (figure 7)，与后期印象派的笔法（figure 8），直到后来的抽象主义（figure 9），可以看到相当明显的笔法技巧的传承与突破。

Figure 4. John Constable, 1802.

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b3/Constable_DeadhamVale.jpg

Constable的作品，精致但是过份注重具象，缺少灵动的感觉。

Figure 5. Camille Corot，1867

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Corot.villedavray.750pix.jpg

Corot的作品，优雅同时带着怀旧的惆怅，而这种惆怅的氛围，离开了笔法的革新，离开了对空气的摹画，是无法想像的。

Figure 6. J.W. Turner, 1815

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Chichester_canal_jmw_turner.jpeg

再看看Turner的作品，虽然作品产生的年代早于Corot，但是在技法上，远比Corot更具有革命性。所以，有评论认为，Turner超越了时代，我认为这种评论不夸张。

Figure 7. Claude Monet, 1872

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5c/Claude_Monet%2C_Impression%2C_soleil_levant%2C_1872.jpg

这是印象派的发轫之作，Monet的日出印象，作于1872年。不难看出，Monet的笔法，深受Turner的影响。而这种笔法，对于阳光，空气（尤其是带着雾气的湿润的空气），以及动感的刻划，具有丰富的表现力，特别是与传统的笔法横向比较时，表现力的差别尤其明显。

Figure 8. Van Gogh，1887

Courtesy http://farm3.static.flickr.com/2438/3581195281_c21959ece3_b.jpg

比较后期印象派的作品与早期印象派的作品，形体进一步被弱化，而更强化的是色彩与笔触。看这幅Van Gogh的草地，很难看清楚每一根草每一朵花的形体，但是整个草地与花朵的印象，却充实而且热情洋溢。

Figure 9. Jackson Pollock, 1950

Courtesy http://2modern.blogs.com/photos/uncategorized/jackson_pollock_1.jpg

现代画家进一步发展了印象派的做法，在Pollock这幅名为“第31号作品”的画作中，我们不再明白画家究竟在画什么景物。有人说，这是在表现深秋时节枝叶枯黄的感觉。但是解释成其它景色也未尝不可。其实重要的并不是表现哪一种景色，作品在被画家眼里，不过是向观众传递画家对世界的思考与感受的一种媒介。

问题是，创新是否等同于背离传统？当新锐画家否定所有对于形体的诉求，否定美术之所以被称为美术的所有的传统，他们面临的危险是，观众对于这些新锐的画家，以及他们的作品，也很可能采取对等的否定的态度。当艺术和垃圾的界定成为严肃问题的时候，或许应当质疑现代艺术中，不严肃的戏虐的成份，是否太多了一点儿？

【2】

在麦克风发明以前，对于歌剧演员的基本要求是音量要大，保证歌剧院后排听众能听得见。有了麦克风以后，对于音量的要求开始弱化，所以气声，颤音等等新的表现手法层出不穷，目的是追求更强大的表现能力，表现更复杂的感觉。

同理，在发明照相技术以前，绘画的基本要求是具象，画什么像什么。照相机出现以后，对于具象的要求弱化，取而代之的，是追求表现更复杂更细腻的感觉，或者更哲理更深刻的思考。

传统油画，通常是在调色板上调好颜色，然后再用画笔把颜色涂在画布上。对于户外风景，尤其是企图捕捉描绘一瞬间光影的变化，这样的画法显得太耗时，不方便。据说Monet为了画“日出印象”，反反复复去赛纳河写生，体验日出后30分钟的光线和空气。

为了画得快，印象派画家们不再用调色板调好颜色再涂上画布，而是略微调和一下，就涂上画布，甚至先把原色涂上画布，然后在画布上调和。传统画家们认为这样的作品显得太粗糙，因为从细节上看，印象派的作品的确是很粗糙，体现在色块的分离，以及笔触的仓促。

但是色块的分离，和看似潦草的笔触，却具有强大的表现力，这一点，传统的画家们始料不及。如果说早期的印象派，如莫奈，雷诺阿，德加还只是小心翼翼地试探尝试这样新技法，那么后期印象派们已经肆无忌惮地挥舞手中的新利器了。

在印象派之后，各种现代流派的你方唱罢我登场，林林总总，目不暇接。理解这些流派的兴起和他们追求的目标，一个关键人物是塞尚。美术的传统既然已经被打破，那么什么样的新的艺术形式才算是真正的艺术实践？很多现代派后生们嘶吼着的，深怕音量低了就不具有革命的震撼力的，那些的艺术实践，塞尚在19世纪末，就做过尝试。

塞尚强调的最多的是form。在塞尚眼里，形体被有意忽略了，景物视为众多色块的有机堆积，而塞尚的工作，就是研究这些分离的色块是如何纠结在一起的。所以有人说，塞尚实践的，是解构主义，虽然那时候解构主义理论还没有完整出现。

凡高的突出特点在于笔触。他似乎认为色块分离还不够，每一笔都应该分离。颜料的调和变得不再重要，短促的笔触，厚重的颜料。感觉就是把颜料像挤牙膏一样，直接堆积到画布上。

马蒂斯也觉得色块分离不过瘾，他的做法干脆是把形体切割成几个平面，而每个平面几乎用原色涂抹。

毕加索认为简单的分离不够彻底，他把多个视角看到的不同侧面，摆放到同一个二维平面中去，号称立方主义。

立方主义的出现，使观众们广泛接受了形体的变形。而变形是个潘多拉盒子，一旦打开，则鱼龙混杂，泥沙俱下。变形的表达能力非常强劲，但是破坏性也同样强劲。因为它最终彻底颠覆了绘画要“画得像”这个古老的传统，而这个传统，从某种意义上可以理解为美术的根基。

变形最初是对现实形体的夸张和扭曲，这样做的好处，不仅在于能够突出重点，而且可以操纵和引导观众的视线。但是夸张和扭曲到一定程度以后，就远离了现实形体。以至于很多现代流派，干脆彻底放弃对现实形体的描摹，转而表现纯粹的意念。表现纯粹意念的动机固然值得同情，但是如何评判美术作品的优劣，却呈现出了极大的随意性。

当美术之所以成为美术的标准被随意定义，一幅作品，究竟是艺术还是垃圾，就成为严肃的问题。某些艺术家从事作品制作的时候，被大众视为制造垃圾，这是现代艺术的悲哀。但是悲哀没有用，应当思考的是，教育大众，使之认同现代艺术家们的观点，还是艺术家们自己需要反省？

Figure 1. Jas de Bouffan, by Paul Cezanne, 1876

画面被分割为若干区域，每个区域的用色相当单纯，笔触整齐而短促

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Jas_de_bouffan.jpg

Figure 2. Portrait of Victor Chocquet, by Paul Cezanne, 1876-1877

夸张的前额和头发，拉长的脸，以及视线不在一个水平面的双眼，操纵观众的视线从前额到头发，最终停留在右眼，颧骨和鼻梁

Courtesy http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/cezanne/portraits/chocquet/cezanne.chocquet.jpg

Figure 3. Cypresses, by Vincent van Gogh, 1889

注意凡高的笔触，不同于塞尚的直线，凡高的笔触是虬状弯曲的，笔触与笔触完全没有调和，而是层层叠叠堆积起来。

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Vincent_Van_Gogh_0016.jpg

Figure 4. Portrait of Daniel Henry Kahnweiler, by Pablo Picasso, 1910

这是毕加索给自己的经纪人作的画像。整个人物形体被切割成若干三角形和四边形，然后摆放到二维画面里去。注意，有些三角形和四边形被故意摆放到“错误”的位置，例如公文包和头发

Courtesy http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/68/Picasso_Portrait_of_Daniel-Henry_Kahnweiler_1910.jpg

Figure 5. Deux Fillettes (Two Girls in a Yellow and Red Interior), by Henri Matisse, 1947

整个画面给切割成有限几个大的区域，每个区域用色朴实天真，形体的塑造仅限于轮廓的简单勾画，如果连这个简单的轮廓线也没有了，形体就荡然无存了

Courtesy http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/matisse/matisse.fillettes-jaune-rouge.jpg

Figure 6. 三人扇舞，by 潘玉良 1955

潘玉良惯于夸大女人的臀部和大腿，配合扭动的腰肢，来描摹女性的性感。描摹女性性感的方式很多，潘玉良的办法是变形，但是不过份。

Courtesy http://www.luxee.com/upload/img/12387505674680.jpg

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Figure 7. Woman V, by Willem De Kooning, 1952-1953

抽象象征主义的代表作之一。作者曾执教耶鲁大学艺术学院，他说，“指望艺术家把秩序引入混乱的世界，我认为这个念头是荒谬的。我们能够企盼的，顶多是给我们自己立一点规矩。（The attitude that nature is chaotic and that the artist puts order into it is a very absurd point of view, I think. All that we can hope for is to put some order into ourselves.）”

Courtesy http://www.artquotes.net/masters/willem-de-kooning/woman-painting.jpg