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主题：【原创】莫如画，莫如诗 -- 山远空寒
家园 【原创】莫如画，莫如诗 写在前面的话：
都怪地主，导致俺没株钱，只得新题目装旧内容再卖一次，骗几朵花应急！图我上传到西西河上，看不到可以用名字在网上搜！
一直想搞清楚诗画相通是怎么回事，后来听老师讲才比较清楚，下面的理论内容主要是根据自己以前听课笔记整理而来。我会用篮字标识，引用尽量清晰，绝不会抄袭！但诗画功底太肤浅，所以没那么好看也是必然的，只是想让大家在欣赏古诗、古画之余，再分享一点诗画相通的学习心得！
原本没打算后面写那么多，因为友情推荐太多，觉得不把自己理解的诗画相通讲清楚，讲明白，对不起大伙，所以后面就越来越长，自己也不知道要写到多少算完！
正文：
翻读古人的作品，经常能打动我们的莫过于诗和画。直到今天，每每读到
“无言独上西楼，月如钩。
寂寞梧桐深院，锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。
别是一般滋味在心头。”
《相见欢》李煜
“十年生死两茫茫。
不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。
小轩窗，正梳妆。
相顾无言，唯有泪千行。
料得年年断肠处：明月夜，短松岗。”
《江城子乙卯正月二十日夜记梦》苏轼
无不被诗中的情感所打动，眼眶湿热敲打着一行行诗词，一遍遍的感受诗人真情，久久沉醉其中。
每每看到古画如
《泼墨仙人图》 宋 梁楷
那潇洒，随意的神态，那神似而形不似的画工，让自己忍不住看了又看，品了又品。
《云横秀岭图》元 高克恭 （台北故宫博物院藏）
这类较典型的中国山水画，都有种逍遥自在，如临仙境的舒畅。（注释：这幅画没有作者提款）
古诗之情感，古画之情状，无不一再打动我们。那么古诗和古画有关联吗，它们是怎么发展的？简要的叙述一下路线（全凭记忆，有错误请包容）诗的起源据朱光潜的《诗论》考证，与音乐、舞蹈同源，比文字出现的早。绘画更早，始于原始人的岩画，《尚书》就有关于画的记载。以后（直接跳到以后），则由西周绘画的实用性到先秦孔孟老庄的艺术见解；发展到魏晋的人物画；接着是唐代绘画作品与理论发展的成熟；再到宋元，中国绘画发展到一个前所未有的高峰，最后到明清的继承。诗歌的发展由《诗经》、《楚辞》发展到《古诗十九首》、《两汉乐府》，由七言诗、五言诗到词，再到元曲，大抵如此（中国古诗的发展似乎由一言到九言都尝试过，比较著名的是二言诗《弹竹》。完全是在下的一家之言，经不起推敲，只是过渡，万不可抬杠）。由发展路线看，两者走的并不是同一条线路（不过发展的高峰似乎都有宋）。可是总有人说：诗画相通！什么意思？什么时候开始的？钱钟书先生在《七缀集》中，有一篇《中国诗与中国画》，就是讲中国诗画之间的关系。据老师讲，这里面囊括了大部分关于诗画的古人论述，（这些俺多是头一回读到的诗词，钱先生能搜集的这么完整，鄙视自己一下）。
（申请跑题，读书多的人就是不一样，以后无论谁讨论中国诗画的相关内容，钱钟书先生这篇文章不仅绕不过去，而且还要重点阅读，一读再读。BTW，钱先生文中顺便不点名批评了两位师长（一位疑似胡适）——这位在我那位自称学者的朋友看来学问了不得，做人了不得的大人物。
“煞费苦心写了上溯古代的《中国白话文学史》，又看到白话散文家（疑似周作人）在讲《新文学源流》时，远追明代“公安”、“竟陵”两派。这种事后追认先驱的事例，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。它会影响创作，使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法；它也改造传统，使旧作品产生新意义，沾上新气息，增添新价值。”（钱钟书，《七缀集》，p3(他引用这段大概是因为学界先有结论，再找证据的做法不好，尤其是对诗画相通，到最后谁也说不清诗画到底如何相通，哪里通，怎么通，如何开始。）
还是回到诗画相通，据老师考证，北宋时期苏轼最早明确提出诗画相通：
苏轼评王维：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）
“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”（《韩幹马》）
而王维自称：当世妙词客，前身应画师。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道:
论画以形似,见与儿童邻。
赋诗必此诗,定非知诗人。
诗画本一律,天工与清新。
边鸾雀写生,赵昌花传神。
何如此两幅,疏淡含精匀。
谁言一点红,解寄无边春。
同时，孔武仲评苏轼的画
“文者，无形之画；画者，有形之文。二者异迹而同趣。”（《东坡居士画怪石赋》）
苏居室的这幅画嘛，网上能找到，老师说一般！（据说这画和书法也有关系，像我这样听完课都把知识还给老师的小白，实在是浪费了老师的一番好意。）老师后面又列举了许多古人强调诗画相通的句子，多在《七缀集》中能找到，不一一列举，大致都是古人认为诗画相通的诗句。仅凭这些诗句难以证明诗画相通，同时古人也认识到诗画两种艺术形式的不同。
吴龙翰：
“画难画之景，以诗凑成。吟难吟之诗，以画补足。”（《野趣有声画序》）
沈宗骞：
“画与诗，皆士人陶写性情之事。故凡可以入诗者，均可以入画。”（《芥舟学画编》卷二）
这个人说诗可以入画，下面马上有人反驳。
徐凝：
“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”（《观钓台画图》）
陈著：
“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往，尤难也。岂直难而已，竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”（《代跋汪文卿梅画词》）
董其昌：
“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟。’此太白诗，何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得！”另据程正揆转述：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’”（《题画》）
顺便说一下，董其昌画好，人品差。
张岱：
“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗，‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，决难画出。”（《与包严介》）
今天晚了，明天继续！
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家园 【原创】《莫如画，莫如诗》——之诗画唐朝（一） 《莫如画，莫如诗》——之诗画唐朝（一）
为了更好的欣赏唐朝的山水画和山水诗，由它们的起源说起好些。山水画的起源，比较一致的看法，源于魏晋南北朝时期。确切的说，山水画的相关记录较早出现在东晋顾恺之《画评》：
“凡画：人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历不能差其品也。”（顾恺之《画评》，（据历代名画记本）（转引自俞剑华《中国绘画史》p.20）
陈传席先生更进一步：“山水画具有玄学的祖痕”（陈传席，p.20）。最早的山水画，今天所能见到的仿照顾恺之的画作，以故事、人物为主，山水为辅，也有人认为这不能算真正的山水画。直到南朝时期的宗炳，在69岁时，写了《画山水序》（《山水画叙》）才有了山水画独立于其他画作之外的直接证据。
“圣人含道映（暎）物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ 。。。。。。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛（藂），独应无人之野。峰岫峣嶷？云林森眇，圣贤映（暎）于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉？”
全文外链出处
“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”提出山水画需要将画家的思想，“至于山水”，与结尾的“畅神”呼应，将山水画的“畅神”功能与其他画的教化功能区别开来（贾涛，2005）。同时代的王微《叙画》也表达了类似的观点：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。。。。。。。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”（转引自俞剑华《中国绘画史》p.26）可惜没有画作传世，不过，一些魏晋时期壁画也可一斑窥豹。尽管当时魏晋士大夫所画与画工画开始逐渐拉开距离，但还是相互影响，可以参照。1961年南京出土的南朝模印砖画《竹林七贤与荣启期》，可以看出当时画作的特点，至少算是画工仿照当时士大夫画作。
《竹林七贤与荣启期》（图片来自互联网）
《竹林七贤与荣启期》局部，嵇康抚琴（图片来自互联网）
八位高人，神态各异，分别是：竹林七贤中的，嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸，再加上春秋时期的荣启期。局部中的人物是嵇康，前面有琴（手挥五弦），神情自然，眼睛眺望天边（目送飞鸿），衣着宽松，没有多余的线条。再由今天能看到的，唐宋期间对顾恺之画作的模仿作品也能看出同样的风格，线条流畅自然，用笔精到。
山水诗的源头众说纷纭，这里倾向王瑶先生的观点：由魏晋时期的玄言诗演化而来。当时社会动荡，士人流行隐逸山林。同时归隐也可被视作当时士人出名、出仕的一条路。谢灵运是山水诗早期代表人物，试赏析其名作
《登池上楼诗 》
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。
薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。
进德智所拙，退耕力不任。
徇禄反穷海，卧疴对空林。
衾枕昧节候，褰开暂窥临。
倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。
初景革绪风，新阳改故阴。
池塘生春草，园柳变鸣禽。
祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。
索居易永久，离羣难处心。
持操岂独古，无闷征在今。
这首诗用白话说：潜游在水中的小龙（暗指隐士）自我欣赏，而飞在天上的鸿雁（暗指仕官）叫声传的很远。想飞上天发觉自己不如那些在云上翱翔的鸿雁，想落在山川河渊中不好意思面对小龙。靠德才（暗指仕途）不够聪明，去耕田没有力气。追求功名利禄被贬到偏僻的海边，卧病在床对着冬天干枯的树林。（卧病太久，不知外面的季节变化）衣服穿的不合时宜，掀开窗帷看看外面。听听外面的波澜，看看远方的山。初春的新绿已经赶走寒风，春天代替了冬天。“池塘生春草，园柳变鸣禽。”窗外的池塘长出春草，园子里的柳树上有了鸟儿的叫声。这些景象不由得想起《豳歌》里的“采蘩祁祁”（豳bīn，古地名。蘩fán：白蒿。），想起《楚辞》中那句“王孙游不归，春草生兮萋萋”。独居觉得时间过的太慢，离开朋友难以安心。保持自己的节操不仅仅是古人能做到，潜在尘世中，不为外界的对错而烦恼，在我这里都得到证明。
【（遯世而）无闷在我这里得到证明。（遯dùn ：同“遁”，潜伏。） 】
姑且可以认为，作者借山水，园林景色想表达仕途不畅，和在仕途和归隐之间的彷徨，抒发心中的苦闷，并激励自己。（仅是腹诽）通常，最顶尖的诗人仕途多不如意，比如屈原、李白、苏轼，而这些不如意的心境和情感则化为一篇篇传世佳作《离骚》《蜀道难》《念奴娇·赤壁怀古》。
仅仅是通过以上内容可以大致看出，早期的山水诗和山水画两者比较接近，都有借景抒情，但所抒发的感情却不太一样。一个是“畅神”、“神飞扬，思浩荡”；一个徘徊在仕途与归隐之间。魏晋时期也许有与“畅神”相接近的山水诗，又或者有和《登池上楼诗》所述情感接近的山水画，暂时没有找到。山水诗和山水画在魏晋南北朝萌芽后，很快在盛唐达到一个高峰，下回开始欣赏唐朝的山水诗和山水画。
参考文献：
陈传席，2001，《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2003年10月第三次印刷。
贾涛，2005，《中国画论论纲》，文化艺术出版社，2005年第一版。
俞剑华，2009，《中国绘画史》，东南大学出版社，2009年四月第一版。
后记：
这篇间隔时间比较长，主要是越读越觉得自己的渺小，不敢下笔。原本的计划是放一些唐诗，放一些唐朝的绘画作品欣赏一番，然后再围绕王维说几段就算了。结果读到唐诗，唐山水诗，再追溯到魏晋诗歌，魏晋的田园山水诗，魏晋玄学，各位高人的生平经历和他们的思想、感情和作品，又一次使自己陷入“混混噩噩”之中（瓦斯评语）。魏晋玄学、唐诗，历代都有顶级高手研究，所以感到自己不仅渺小，而且是无知者无畏。不过，既然开了头，就要想法子结尾，尤其是得了那么多通宝和花。前几天给朋友看，曰：“题目起的好！”也可理解为，内容不咋地。所以想写的让朋友入眼，他瞧不起俺不要紧，瞧不起西西河可不行！这也是拖的太久的另一缘故。最后，想写的好一点，给社长当贺礼！
仅就诗画相通而言，无论是王国维的“意境”相通（记不清原话，待查），还是叶燮的“情”感相通，都可算是一种说法。有“意境”，有“情”，“景”就是相通？为什么不提散文与画相通，诗歌与文章相通？这种“诗画相通”真的帮助了诗、画的发展？这种相通有没有超越艺术相通的范围？这种相通真得让后来的诗画创作越走越顺利，路子越来越宽，水准越来越高？如果是，历史上两者的发展轨迹应该可以比较出来。如果是，又为什么这么久，这么多人，还在不断的诠释？如果不是，问题出在哪里？
家园 【原创】莫如画，莫如诗 续四 先欣赏几幅画
外链图片需谨慎，可能会被源头改《进食图》砖画 魏晋
今天能看到这幅砖画，大概是因为深埋地下，发现时新中国已经成立。画中人一手托着一盘食物，一手提（跨）着一个好似装着液体的容器，脸部表情轻松惬意，目光看着食物，似在微笑。画师所取时刻为进（送）食前，画中人物的表情瞬间（近来看美食版的众多原创美食，也会有这样的感觉，等下请移步美食版细细体味）。整幅画线条简洁明快，粗且随意，仅仅突出食物与面部表情，其他细节例如手，足则完全没有，服饰所用线条不多。也许这幅画可以作为当时画工画的代表——粗率且简略。
外链图片需谨慎，可能会被源头改
外链图片需谨慎，可能会被源头改
外链图片需谨慎，可能会被源头改《女史箴图》 顾恺之 魏晋
这几幅局部图是在互联网上找的，作者用相机拍摄大英博物馆的原作，链接出处[URL=]http://maomy.ohmymedia.com/2008/02/21/760/
[/URL]
书上说，这幅卷轴人物画应该是现今所能考证的最早的卷轴画，要么是真迹，要么是初唐高手所仿。故宫的大致为宋代所仿，也不知仿的是否原作，而且技法相差较明显，无法拿来用。（据说，陆探微和吴道子都曾经模仿他的画。不是鼓励挖坟，而是真迹存于地下的可能大些，唐代真迹就比较少，张彦远因为他家几代大官，又好丹青，所以他见过的古画应该更可多，更可靠）。《历代名画记》说：“上古之画，迹简意詹而雅正”。我们大致能从图片里看到人物的形态，表情，线条的细腻，清晰的服饰和色彩的运用。看不清（见不到）顾恺之的真迹，也许可以由他评价别的画家的语言中窥出端倪。三国时期，东吴有一位自由画家叫曹不兴，擅画人物，龙，虎和马，形象逼真。顾恺之在评价曹不兴的学生衛協时说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数、纖妙之迹，世所並贵。神儀在心，面、手稱其目者，玄賞則不待喻。”（中國美術史，魏晉南北朝卷，p27,28）辅之以顾恺之的“以形写神”，大致能看出顾恺之形神并重的思想，想来这些都会体现在他的人物和故事画中。
欣赏魏晋时的诗歌之前，跑题一段，当然，不会跑很远，也不会连续跳坑，使大家到最后都不知道自己身处哪个坑中。在国学数典论坛下载，有个词叫做“阿堵物”，自己一直不知道这个阿堵物为何物，为什么网上的钱叫的这么怪，直接叫株钱不好吗！在学习顾恺之的画论时，发现画论上引用《晋书·列传》卷六十二评价顾恺之的画：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”BTW,那位河友在国学数典上资历较高，能下载《俞剑华美术论文》请帮俺下载，邮件给我，多谢，多谢！
为了贺张王的戒酒，我们先欣赏陶渊明的《连雨独饮》，想象作者坐在山边的家中，面对雾气蒙蒙的山水，听着雨声独饮，再结合作者的经历和生活，胸中之情非诗不得发的境况，可得其味。
《连雨独饮》
运生会归尽，终古谓之然。
世间有松乔，于今定何间。
故老赠余酒，乃言饮得仙。
试酌百情远，重觞忽忘天。
天岂去此哉，任真无所先。
云鹤有奇翼，八表须臾还。
自我抱兹独，僶俛四十年。
形骸久已化，心在复何言。
再欣赏一首南北朝时期诗人鲍照的《拟行路难·其六》
对案不能食，拔剑击柱长叹息。
丈夫生世能几时？安得蝶躞垂羽翼？
弃置罢官去，还家自休息。
朝出与亲辞，暮还在亲侧。
弄儿床前戏，看妇机中织。
自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直！
欣赏了两首文人的，再来一首南朝民歌
《长干曲》
逆浪故相邀，
菱舟不怕摇。
妾家扬子住，
便弄广陵潮。
这首小诗在下喜欢，以“浪”代替“郎”，说含蓄，又很大胆；说张扬，又有些隐晦。有情偏偏不提情，有心偏偏没明说。既简单明了，又含情脉脉。感情表述欢快又直白，与平常女生害羞的表白大不相同。
如前所述，魏晋南北朝时期的诗歌主要作者为文人，内容多表达内心情感，有以叙事来抒情的，也有以田园山水来抒情的，或许前者多些。而绘画理论则进入“形神写照”的阶段，文人为了区别自己与画工画的区别，开始建立绘画理论，强调线条的运用和绘画表现内容的不同。（这个时期的佛教壁画也能体现一部分当时画家所强调精致细密的特点，揣测画工与那时的画家相互之间有影响。）魏晋南北朝时期绘画理论的另一个重点是宗炳、王微、谢赫、姚最等山水画论，画法的提出，但没有作品传世。这个时期还没有人提出诗画相通，文人有时通过诗画创作来抒发自己的情感或自娱自乐。
家园 【原创】莫如画，莫如诗 续三 先欣赏一个新石器时代的彩陶：
《舞蹈纹彩陶盆》新石器时期 中国历史博物馆藏
画面中的人物有类似长辫子一样的尾饰，手拉手，两腿稍有弯曲，看起来是在跳舞。（在下不那么懂，所以由最早的开始欣赏，容易嘛！）假设，那时的人想要给陶盆里画一副画，表示欢迎客人。画什么最好呢，一眼看上去就是欢迎呢？战斗场面，打猎场面，又或是跳舞场面？选定跳舞场面，选择那个瞬间来描绘呢，选择跳舞中的一个瞬间比较合适。腿抬起来，尾饰摆向相反的方向表示动感，不知头上后面那一撇是不是头发，若是头发那头也是转动着的。好了，尽管是一个静止的画面，但它所描绘的是一个动态的瞬间。即便是今天看，大致也能看出是一个跳舞的场面。这大概就是莱辛所说的“有效时刻”，原始人都知道尽管画是静止的，但也可以表示动态的瞬间。大家看，欣赏绘画不难嘛！(您看到了吗？送朵花儿吧！这从头一幅幅的欣赏，俺的能力有限，有了您的鼓励，相信会好！)
好了，下面有请老师讲诗画相通。
老师说：中国古代的艺术创作实践中，诗画艺术祈求弥合时空艺术之间的差异；绘画是空间性的，线条的运用让读者感到时间性的因素融入到空间性的画里（再请回味刚才的举例）。诗歌是时间性的，时间性的诗歌想要描述空间性的画面（如前所述，所描述的一组画面）
诗画相通的理论主张的要义何在？（下面为老师所讲）
古代画论里这种诗画相通的主张，实际上是在要求两种艺术样式之间的优势互补，诗歌与绘画各有各的艺术优势，它要保持自己的优势，同时要吸收另外一方的艺术优势。两种的相互吸收就不是仅仅加法的的效果，好像蒙太奇，两组镜头的组接是有相乘的效果。诗歌与绘画相通相溶，生出的效果不仅仅是简单的相加。在一副画上题首诗这是最表面的东西。这最深层的东西是什么。要强调的，在中国古代诗歌与绘画各自有自己的特点，它们怎么样构成一种互补的关系。中国古代诗歌的优势在于抒情，这个观点不用特别印证。诗拥有着诗情，诗怎么来抒情？诗的媒介所在就是语言，诗用语言来抒情，语言是人的一种思想，概念符号。语言不直接和情感相对应。语言和情感两者之间不构成直接对应的关系。情感是浅语言，直接与语言相对应的是情感概念。诗要用一个不直接与语言相对应的来抒情，难度很大，诗歌发展的早期，没有显现出来。因为早期，诗与舞蹈音乐不分。以后诗独立出来以后用语言来抒情，它的困惑就显现出来了。
人的感情非常纤细，用语言直接说，会感觉到捉襟见肘。只能说出大致的方向，而大量的细节说不出来。很多诗人发出感叹，比如，明代的张孝祥。念奴娇，过洞庭。这是一首很有名的词，一般的诗词书都会选。
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。
玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。
素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
怡然心会，妙处难与君说。
应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。
短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。
尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。
扣舷独啸，不知今夕何夕！
妙处难与君说，那说了没有，说了，在哪里说了，上阙里的情境，大家自己体味。这里他通过所经过境界的复制，来说，来体味。
李清照，声声慢。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？
守著窗儿，独自怎生得黑？
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得？
这首很多人说前面第一句如何，如何。还可以，有刻意的痕迹在里面。真正艺术的最高境界是了无痕迹的化境。
怎一个愁字了得。就在满地黄花，，，，，
她的情感怎么表达，她是复现一个她当时身处的情境。中国古代发展诗歌的就是借景抒情，不是直接用语言来抒情，用语言来写景，借用对景色的刻画来展现情。景实际就是，用西方观点来看，就是形象，诗歌通过形象来抒情。中国古代借景物形象来抒情这样一种方式。中国古诗的精妙之处，不在情的直接解刨，而是方式，把情的扑朔迷离，那种微妙展示了出来。写景就是形象，中国古代绘画，画的最本质的来讲，是造型。造型通过形和色来组合。中国古代创造形，很长一段时间用线条。到后来用大写意，通过大面积的色的渲染来造型。传统都是线条。后来到景，绘画到景。这点古人很清楚。
画，画形以，尔雅
图画其形，张彦远
存形，莫善也。陆机
中国古人明知绘画，实质知趣的东西在于形。那问题是中国古代绘画怎么发展，它并没有对物象的精确把握上做精确的追求。在形中要融入情感，要用情对形的渗透，来造就特有的一种艺术。诗有情，需要形。画有形，需要情。两者的结合，造成诗不仅有情也有形。画不仅有形也有情。无论对两者都是非常有意义的事情。诗画相通都是从绘画角度讲的多。因为诗借景抒情的传统早已确立。画怎么由工匠，到艺术的飞跃。这两者如果能够结合，它给双方都带来好处。
引用：叶燮的赤霞楼诗集续。
叶燮：
“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。 彼其山水云霞， 林木鸟兽，城郭宫室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。 吾又以谓尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。彼其山水云霞，人士男女，忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动，鸟啼虫吟，歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，言之于口而为言，唯诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。乃知画者，形也，形依情则深。诗者，情也，情附形则显。（《赤霞楼诗集序》）
古人讲诗画相通，讲的最透彻就是叶燮。
形有了情的灌注渗透以后才有深入。这个形才会深刻。
诗，如何将感情精细，微妙的传达，依附形。
解决了原来语言没法直接传达的东西得到传达，抒情效果的飞跃。绘画把空间形象和人的情感，心灵，灵魂相结合，实现了自身写意精神的确立。解决一个艺术品位提高的问题。诗与画实际是情与形的结合。这是意境的一个基本前提。意境一定要与情与形的。绘画倡导的诗画相通，实际倡导的就是感情，就是写意，就是意境。
古代画论里有这样一些见解。对于绘画来讲，就是讲绘画要抒情，有抒情，画就不一样了，从艺术的层面讲就不一样了。诗画相通的探讨，对情感的探讨。就是写意的探讨。诗画理论的要义就在这里。补充，古代它往往提出一个见解，和很多东西相联系。（这里大概是指书画相通，没听清楚。待查）
老师所讲字体为蓝色！
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家园 【自己整理】经典爱情古诗词 这些都是多年前自己整理打字，也许有错别字，请大家仔细检查。
诗词都是根据自己喜爱所选，稍稍有些多，算是留个底，以后好找。有些知名的没选，感觉只有一句好听，比如元好问的那句 “问世间情为何物，直教人生死相许！”这也是各人口味不同，并不强求。有好的或各人喜欢的，请大家补充。
《关雎》
关关雎鸠，在河之洲。 雎鸠：水鸟名，即鱼鹰。传说它们情意专一
窈窕淑女，君子好逑。 逑：（隹隹）之借字，（隹隹），双鸟之意
参差荇菜，左右流之。 荇菜：水草名
窈窕淑女，寤寐求之。 寤：睡醒，寐：睡眠
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。 ①：毛加草头，音帽，有选择之意
窈窕淑女，钟鼓乐之。
蒹葭
《诗经.秦风》
兼葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
遡回从之，道阻且长；
游遡从之，宛在水中央。
兼葭萋萋，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。（湄：古音mi）
遡回从之，道阻且跻；
遡游从之，宛在水中坻。
兼葭采采，白露未已。（采，古音qi)
所谓伊人，在水之涘。
遡回从之，道阻且右；（右，古音yi)
遡游从之，宛在水中沚。
《两汉乐府》
《上邪》
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
（说明：其中‘夏雨雪’中雨字念yu四声，意思是降落，做动词）
《莫愁乐》
闻欢下扬州，
相送楚山头。
探手抱郎腰，
江水断不流。
《子夜歌》
始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。
《华山畿》
一 奈何许！天下人何限，慊慊只为汝。
二 夜相思，风吹窗帘动，言是所欢来。
三 天生男女共一处，愿得两个成翁妪。
迢迢牵牛星
《古诗十九首》
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语！
《燕歌行》（其一）
曹丕
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。
慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，
不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，
短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，
星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，
尔独何辜限河梁？
《咏怀诗》 阮籍
愿为双飞鸟，
比翼共翱翔。
丹青著明誓，
永世不相望。
《夜夜曲》 沈约
河汉纵且横，北斗横复直。
星汉空如此，宁知心有忆？
孤灯暖不明，寒机晓犹织。
零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。
《长干曲》
南朝民歌
逆浪故相邀，菱舟不怕摇。
妾家扬子住，便弄广陵潮。
《闺怨》
王昌岭
闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
《春思》
李白
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何是入罗帏。
《长相思》
白居易
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡口，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
《竹枝词二首》（其一）
刘禹锡
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
《望夫石》
王建
望夫处，江悠悠，化为石，不回头。
山头日日风和雨，行人归来石应语。
《怀别》
张籍
君如天上雨，我如屋下井。无因同波流，愿作形与影。
《寄友人》
黄滔
君爱桃李花，桃李花易落。
妾怜松柏色，松柏色难凋。
《唐诗记事》卷七十九
彭伉妻 （作者名）
从来夸有龙泉剑，试割相思得断无？
《结爱》 孟郊
心心复心心，结爱务在深。
一度欲离别，千回结衣襟。
结妾独守志，结君早归意。
始知结衣裳，不如结心肠。
坐结行亦结，结尽百年月。
《虞美人》
蔡伸
我心坚，你心坚，各自心坚石不穿。谁言相见难。
《鹧鸪天》
杨无咎
芙蓉并蒂照清深，须知花意如人意，好在双心同一心。
《离思五首》（其四） 元稹
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
《赠别二首》 （其二）
杜牧
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
《更漏子》
温庭筠
玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离愁正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
《梦江南》 温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。
《锦瑟》 李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
《夜雨寄北》 李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
《无题二首》（其一）
李商隐
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转篷。
《无题四首》
其二 李商隐
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！
《无题》 李商隐
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
《嫦娥》
李商隐
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
《江城子》 张泌
浣花溪上见卿卿。脸波秋水明，黛眉轻。绿云高绾，金簇小蜻蜓。
好是问她来得么，和笑道：“莫多情。”
《荷叶杯》
韦庄
记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。
惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无音。
《思帝乡》
韦庄
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？
妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
《女冠子》
韦庄
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。
半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
《谒金门》
韦庄
空相忆，无计得传消息。天上嫦娥人不识，寄书何处觅？
新睡觉来无力，不忍把君书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。
《春怨》
金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
《金缕衣》
无名氏
劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。
有花堪折直需折，莫待无花空折枝。
《谒金门》 冯延己
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里。手揉红杏蕊。
斗鸭阑干独倚。碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
《长命女》 冯延己
春日宴，绿酒一杯歌一遍。
再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
《菩萨蛮》
无名氏
牡丹含露珠颗，美人折向庭前过。含笑问檀郎，花强妾貌强？
檀郎故相恼，须道花枝好。一面发娇嗔，碎挼花打人。
《摊破浣溪纱》
李煜
菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，依阑干。
[敦煌曲子词]
《望江南》
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
[敦煌曲子词] 《菩萨蛮》
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水面上，秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日辰展现，北斗回南面。
休末能休，且待三更见日头。
[敦煌曲子词]
《望江南》
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间。
宋朝
《清乐平》 晏殊
红笺小字，说尽平生意。
鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。
斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。
人面不知何处，绿波依旧东流。
《木兰花》 晏殊
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。
楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。
无情不似多情苦，一寸还成千万缕。
天涯地角有穷时，只有相思无尽处。
《蝶恋花》 晏殊
槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不广离恨苦，斜光到
晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。
欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！
《雨霖铃》柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒
醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
《八声甘州》
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼禺颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚栏干处，正恁凝愁。
《凤栖梧》
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。
拟把疏狂图一醉，对酒当歌曲，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
《一丝花》
张先
伤高怀远几时穷？无物似情浓。
离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮蒙蒙。
嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？
双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。
梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。
沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
《惜双双》
张先
断梦归云经日去，无计使、哀弦寄语。相望恨不相遇，倚桥临水谁家住？
《蝶恋花》 欧阳修
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
《玉楼春》
欧阳修
别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？
夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是痕。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又尽。
《玉楼春》
欧阳修
尊前拟把归期说，欲语春容先惨咽。
人生自是有情痴，此恨不关风与月。
离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。
直须看尽洛阳花，始共春风容易别。
《临江仙》 晏几道
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
《生查子》 晏几道
关山魂梦长，塞雁音书少。
两鬓可怜青，只为相思老。
归傍碧纱窗，说与人人道：
"真个别离难，不似相逢好。"
《江城子》 苏轼
乙丑正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤
坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无
言，唯有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
水龙吟.次韵章质夫《杨花词》 苏轼
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。
晓还雨过，遗踪何在？一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来不是杨花，点点是离人泪。
《蝶恋花》 苏轼
记得画屏初会遇。好梦惊回，望断高唐路。
燕子双飞来又去，纱窗几度春光幕。
那日绣帘相见处，低眼佯行，笑整香云缕。
敛尽春山休不语，人前深意难轻诉。
《虞美人》 苏轼
冰肌自是生来瘦，那更分飞后。
日长帘幕望黄昏，及至黄昏时候转消魂。
君还知道相思苦，怎忍抛奴去。
不辞迢递过关山，只恐别郎容易见郎难。
《卜算子》 李之仪
我住长江头，君住长江尾； 日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？ 只愿君心似我心，定不负相思意。
《鹊桥仙》 秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡，金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
《满庭芳》 秦观
山抹微云，天粘衰草，画声断谯门。
暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。
漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？
襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
《系裙腰》 陈金风
灯花耿耿漏迟迟，人别后，夜凉时，西风潇洒梦初回。
谁念我，就单枕，剑双眉。
锦屏绣幌与秋期，肠欲断，泪偷流，月明还到小窗西。
我恨你，我忆你，你争知？
《风入松》 吴文英
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。
楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。
西园日日扫林亭，依旧赏新晴。
黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。
惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
《少年游》 周帮彦
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。
锦幄初温，兽不烟断，相对坐调笙。
低声问向谁行宿，城上已三更。
马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
《风流子》 周邦彦
新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳。
羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。
绣阁里、凤帏深几许？听得理丝簧。
欲说又休，虑乘芳信；未歌先噎，愁近清觞。
遥知新妆了，开朱户、应自待月西厢。
最苦梦魂，今宵不到伊行。
问基时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？
天便教人，霎时厮见何妨！
《一剪梅》 李清照
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中
谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情
无计可消除，才下眉头，却上心头。
《醉花阴》 李清照
薄雾浓云愁水昼，瑞脑消金兽。
佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂？帘卷西风，人比黄花瘦。
《行香子》 李清照
草际鸣蛩，惊落梧桐，正人间天上愁浓。
云阶月地，关锁千重。
纵浮槎来，浮槎去，不相逢。
星桥雀架，经年才见，想离情别恨难穷。
牵牛织女，莫是离中。
甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。
《碎花笺》 戴石屏妻
惜多才，怜薄命，无计可留汝。
揉碎花笺，忍写断肠句。
道旁杨柳依依，千丝万缕，抵不住，一分愁绪。
捉月盟言，不是梦中语。
后回君若来，不相忘处，把杯酒，浇奴坟土。
《暗香》 姜夔
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？
唤起玉人，不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老，都忘却春风词笔。
但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。
翠尊易泣，红萼无言耿相忆。
长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。
又片片、吹尽也，几时见得？
《疏影》 姜夔
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。
想佩环月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。
还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。
等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
《钗头凤》 陆游
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。
桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
《钗头凤》 唐婉
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜栏，难、难、难！
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人询问，咽泪装欢，瞒、瞒、瞒！
《清平乐》 朱淑真
夏日游湖
恼烟撩露，留我须臾住。
携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。
娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。
最是分携时候，归来懒傍妆台。
宋后
王实甫
崔莺莺待月西厢记 第四本 第三折（选）
[正宫。端正好]碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
十儿月尧民歌 别情 王实甫
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞棉滚滚，对桃花醉脸醺醺，透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏不觉又黄昏，不消魂怎地不消魂，新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，裙带宽三寸。
[双调]清江引 惜别 贯云石
若还与他相见时，道个真传示：不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天祥纸！
[双调]潘妃曲。无题（其二） 商挺
一点青灯人千里，锦字凭谁寄？雁来稀。花落东君也憔悴，投至望君回，滴尽多少关山泪。
关汉卿
沉醉东风。别情
忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残。为则为俏冤家，害则害谁曾惯？
瘦则瘦不似今番，恨则恨孤帏绣衾寒，怕则怕黄昏到晚。
[南吕] 四块玉。别情
自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪；溪又斜，山又遮，人去也。
[双调]大德歌。夏
俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马！困坐南窗下，数对清风想念他。
娥眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。
卢挚
[双调]寿阳曲。夜忆二首
一
窗间月，檐外铁，这凄凉对谁分说。剔银灯欲将心事写，长吁气把灯吹灭。
二
灯将残，人睡也，空留得半窗明月。孤眠心硬熬浑似铁，这凄凉怎捱今夜。
马致远
[双调]寿阳曲。无题
云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。
[双调]寿阳曲。无题
心间事，说与他。动不动早言两罢！罢字儿碜可可你道是耍。我心里
怕那不怕！
乔吉
[中吕]红绣鞋。书所见
脸儿嫩难藏酒晕，扇儿薄不隔歌尘，佯整金钗暗窥人。凉风醒酒眼，
明月破诗魂，
料今宵怎睡得稳。
唐寅
[商调]黄莺儿。无题
秋水蘸芙蓉，雁初飞山万重，行人道路佳人梦。
朝霜渐浓，寒衣细缝，剪刀牙尺声相送。
韵叮咚，谁家砧杵，敲向月明中。
《一剪梅》
唐寅
雨打梨花深闭门。忘了青春，误了青春。赏心乐事共谁论。
花下消魂，月小消魂。愁聚眉峰尽日颦。
千点啼痕，万点啼痕。晓看天色暮看云。
行也思君，坐也思君。
长生殿。传概
洪昇
今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生与死。
长生殿。絮阁
洪昇
情双好，情双好，纵百岁，犹嫌少。
冯惟敏
[北双调]蟾宫曲。四景闺词（选一）
正青春人在天涯，添一度年华，少一度年华。
近黄昏数尽归鸦，开一扇窗沙，掩一扇窗纱。
雨丝丝，风剪剪，聚一堆落花，散一堆落花。
闷无聊，愁无奈，唱一曲琵琶，拨一曲琵琶。
业身躯无处安插，叫一声冤家，骂一声冤家。
郑如英
临江仙。芙蓉亭。怀郑奇逢
夜半忽惊风雨骤，晓来寒透衾稠。萧条景色懒登楼。衡阳归雁杳，幽恨上眉头。
台空院废人依旧，月沉云淡花羞。芙蓉寂寞小亭秋。黄花伤晚落，相对倍添愁。
朱彝尊
高阳台。记事
吴江叶元礼，少日过流虹桥。有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。
气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始瞑。
友人为作传，余记以词。
桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。
游丝不系羊车住，倩何人传语青禽？最难禁，倚便雕阑，梦遍罗衾。
重来已见朝云散，伥明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。
钟情怕到相思路，盼长堤草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处难寻。
《浪淘沙》 纳兰性德
夜雨做成秋，恰上心头，教他珍重护风流，端的为谁添病也，更为谁羞。
密意未曾休，密愿难酬，珠帘四卷月当楼，暗忆欢期真似梦，梦也须留。
《采桑子》 纳兰性德
谁翻乐府凄凉曲？风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花有一宵。
不知何事萦怀抱，醒也无聊，醉也无聊，梦也何曾到谢桥。
彭孙遹
柳梢青。感事
何事沉吟？小窗斜日，立遍春阴。翠袖天寒，青衫人老，一样伤心。
十年旧事重寻，回首处、山高水深。两点眉峰，半分腰带，憔悴而今。
季式祖
一剪梅。懊恼词
处长天气困人时。花一枝枝，柳一枝枝。朝来慵起夜眠迟。日上窗儿，月上窗儿。
沈郎渐减瘦腰肢。愁也丝丝，泪也丝丝。不堪诉说是相思。有个人知，没个人知。
郑燮
酷相思。本意
杏花深院红如许，一线画墙拦住。叹人间咫尺千山路，不见也相思苦，便见也相思苦。
分明背地情千缕，拌恼从教诉。奈花间乍遇言辞阻，半句也何曾吐，一字也何曾吐。
龚自珍
浪淘沙。写梦
好梦最难留，吹过仙洲。寻思依样到心头。去也无踪寻也惯，一桁红楼。
中有话绸缪，灯火帘钩，是仙是幻是温柔。独自凄凉还自遣，自制离愁。
浪淘沙。书愿
云外起朱楼，飘渺清幽，笛声叫破五湖秋。整我图书三万轴，同上兰舟。
镜槛与香篝，雅憺温柔。替侬好好上帘钩。湖水湖风凉不管，看汝梳头。
家园 算铁手狠。 送花成功，可取消。有效送花赞扬。感谢：作者获得通宝一枚。不得不说，文我没看。参数变化，作者，声望:1；铢钱:16。你，乐善:1；铢钱:-1。本帖花:1
家园 【原创】莫如画，莫如诗 （续二） 续一将诗画发展的大致几个阶段贴出来，对比同阶段的古诗阅读（没有贴诗词，是不想大家先入为主，各人觉得同时代的好诗词即可），也许会有发现，也许没有。譬如请一位开论坛的呆子来研究，他能用八核服务器搜集古今中外所有论述，再综合分析三天三夜，然后得出结论，由创作方法上来讲：两者都用毛笔，两者都具有中华文化传统背景，两者都经常借景抒情，。。。从欣赏角度来说：两者意境“相通”，两者都崇尚自然，两者都“求神忘形”等等。甚至会认为诗情画意可以相互转换，一首精妙绝伦的诗里，通常会有一副美轮美奂的画境存在；而一副意境高远的古画里，通常会有一首古朴典雅的诗词相对应。
是呀，这些道理再明显也不过了，而且从古至今，众口一至，不是吗？可是为什么钱钟书先生说：在“正宗”、“正统”这一点上，中国旧“诗、画”不是“一律”的。大意是南宗在中国画里面是上乘，而与之相对应的“神韵”派诗歌并不能代表中国诗（详情请阅读作者原文，不过在网上找到一本书，题目大致是听钱钟书讲课之类的，是后人编的。里面说钱钟书讲“诗画相通”，俺赶紧摘掉眼镜读两遍，戴上眼镜读两遍。不过就那一句，暗地里揣测，也许钱先生讲由某些角度看诗画是相通的，需要结合上下文来理解）。
让我们回到续一里面的绘画和诗词，再请开论坛的呆子对原始资料，就诗画本身，进行一次对比分析，也许他会得出不一样的结论。（如前所述）对比阅读发现两者的发展线路并不一致。比如山水诗在魏晋出现，高峰出现在唐。山水画唐以前则较少，山水画论刚刚起步，流传下来的也是以人物画、故事画为主。宋以后山水画兴起，可宋诗宋词却多不以山水见长。后来到了元明时期，画分南北宗的提出，写意花鸟画的成就，对应元曲的口语话，大众化。大致可以看出两者之间的发展高峰并无确实证据相互关联，相互促进。
由创作方法上来讲，倘若“诗画相通”分别促进了两种艺术的发展，在各个时期的作品上总会留下鲜明的轨迹。比如唐代最好的那些诗歌中，有画的痕迹；宋代最好的那些山水画中，有诗相左。又或者那些既能画画，又能作诗的画家的作品往往高别的作品一个档次；再不然，无法超越某些诗或画的天才，诗画相通的作品以第一流作品的数量取胜。若都没有，那就要腹诽一下古人说那些话是学术文章上认真说的，还是诗词中夸张的表达；是以思辨的逻辑思维推导的，还是在传统文化的影响下得出的结论。
定量分析没有结果，那我们回到作品，回到作家。先以苏居士的诗作赏析：
《念奴娇（赤壁怀古）》
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
这首词大家都非常熟悉，估计燕兄、穿兄等高人依旧能倒背如流。（在下在这里献丑，目的不是分析诗词，让大家见笑了）。这首词也是写景，借景抒情，穿插历史故事。好像一组镜头，首先映入眼帘的是奔腾不息的长江，然后脑海里回想起赤壁大战的相关场景，惊涛拍岸，浪花翻涌；接着镜头再具体到古代的人物，到人物一生中打扮最英姿勃发的时侯。然后再转到另一位摇鹅毛扇的青年军师，谈笑间，出现战争结束的场景。再回到现实，结合自己的状态，此情此景，发出感慨。这哪里是一副画能表达的意境呢，这分明是一组镜头嘛！这不是应了莱辛的话，诗是动态的，时间的，即便是借景抒情也是动态的一组画面。而且以强烈对比描写一场著名战役，身带红花的新郎官，娇羞美丽的小乔；文弱淡定的诸葛亮，江面漂浮着的樯橹，将要散尽的硝烟，预示着战争的胜利结束。也只有诗才能这么轻松自如的以寥寥数笔来跳跃时空、辗转腾挪，横跨千年。
同学们说，我故意选一首长的词，一幅画表现不了，那我选一首短的山水诗，
《鸟鸣涧》王维
人闲桂花落，
夜静春山空。
月出惊山鸟，
时鸣春涧中。
有动有静，有人有物，有花有鸟。不错是意境，而且是禅意，因为在下不知道哪一种桂花是春天开的，也就认为作者故意放一个不可能春天开的花去追求一种禅意。而且也是一组镜头，由人，到桂花的落下，再到夜静，长焦拉远，显出山的空。再以月影惊起山鸟，来再一次以不存在之状态去追求禅意，然后在春涧中回荡着鸟鸣。这诗不仅是一组画面，而且最后还要有配音。是禅意，是诗意，可是比较难用画表达。而且用画表达也未必能表达的这么简洁明了，这么有禅意，短短20字，这么回味悠长。
今天写到这里，下面接着放老师说，老师说诗画相通。
家园 写得真好，读后心情都好些。
家园 【原创】莫如画，莫如诗 续一（补） 哎！有同学说俺跑题了，不是讲诗画相通的，天地良心，俺后面的内容没法贴上，想混到明天继续用，被火眼金睛识破了!
正文：
钱钟书先生在文章里将古人所言的“诗画相通”与西方传统诗画理论做了一番比较。发现西方由古希腊始也有“诗画相通”，而且意思同样说：诗是有声画，画是不语诗（具体请参阅钱先生文章）。下面大段内容来自老师，不过在下有话要说，先放老师说：
“古希腊强调诗与画的区分；这与西方重视理论分析，强调逻辑的哲学思想密不可分；西方发展的是叙事诗、故事画；充分认识诗歌与绘画艺术的不同。而东方的艺术理论则经常强调的他们的同，这与中国传统上的：不重视理论分析、强调统一性、重整体、综合的（民族性格相关，我加的)。莱辛的《拉奥孔》中提到绘画艺术是空间的，而诗歌艺术是时间性的。从媒介看，绘画用颜色和线条，它们在空间上是并列的；诗用语言，它在时间上是先后承续的。从题材看，画适宜描绘在空间并列的静止的物体，诗适宜描写在时间中承续的动作。从欣赏者的感官看，画通过视觉感受，视觉适宜把并列的事务摄入眼帘；诗通过听觉感受，听觉适宜感受动作的叙述。莱辛的结论是：诗适宜叙述动作，画适宜描绘物体。当然，莱辛并不否认绘画和雕刻在一定程度上也能表现动作，但是要选择某种“有效时刻”，例如定点前的时刻，从而让欣赏者有充分想象的余地。拉奥孔雕像正是采用了这个手法。同样，莱辛也不否认诗在一定程度上也可以描绘物体，但是诗描绘物体时应该化静为动。”（凌继尧，2003，p104）
老师认为：诗画相通有三个基础
一． 传统文化的依托。以庄子的《齐物论》，《易传。系辞》为例。易经里的，“是故，易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”。而中国古代统一的哲学思想从这里出发，走向西西河。受此影响的思想哲学又比如：
苏轼的《拔君谟飞白》
物一理也，通其意，则无适而不可。
叶燮
理一而已，而天地之事与物有万。持一理以行手其中，宜若有格而不通者，而实无不可通。
二． 中国古代诗画创作的实践基础，在长期的艺术创作实践中得到的。
中国艺术倾向抒情，写意。诗经常写景，描述空间；画多画自然山水。西方艺术倾向模仿，发展叙事诗，绘画雕塑也多描写事件。中国古代的创作，在一定程度上消解了时间与空间的对立，把时间意识融入诗画。宗白华说：用心灵的眼统筹全景。
中国古代的诗歌与绘画，在创作中存在着一定程度的相互诱发，有因诗作画——米友仁的《潇湘奇观图》，也有因画作诗——苏轼的《书摩诘蓝田烟雨图》和《韩幹马》。又例如宋代考试，画院取士，以诗出题。
中国古代的诗歌与绘画，在形式上实现了直接的结合。有人说最早六朝就有，好像是王士祯考证的。杜甫有题画诗，不过是画外题诗。李后主也有题画诗，不过那是在别人的画上题诗（见郭若虚的《图画见闻志》），题的是《渔父辞》。画家本人在画上题，目前可见的是北宋以后。宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，老师又说：不过，宋徽宗的字比较好模仿，所以是不是本人题的，也可存疑。（真正的题画诗应该以唐寅、徐渭所做，也就是画家的画家自己画，自己作诗以弥补画所难以表达的情感。在下补充）
三． 北宋以后文人画的兴起。
宋以后主要的画论就是文人画论。或者说比较核心的部分就是文人画。为什么特别突出文人，这是中国与西方不一样的地方。欧洲传统艺术中，绘画与雕塑关系最密切。文艺复兴时期，米开朗基罗（在下曾经对着画册上他的作品怔怔的看了好久，雕塑可以那样的生动，那样的有质感，感觉塑像的衣服会动的）的天顶画，画作中画的人的质感特别强，这与他本身是雕塑大师有关系。他对人的“立体” 把握非常成熟，这种画家兼雕塑家在中国古代非常罕见，提到的，大概有那么两三位，而且都不是特别有名的大家。中国古代绘画一直与雕塑有界限，雕塑一直都是民间的，都是工匠的，他看起来要劳力的，（当然真正的雕塑也要劳心），需要体力，干活挺脏，还要费力气。比如先秦找绘画资料，要到民间手工艺类的工具书里找。后来绘画逐渐从工匠向艺术过度，在这个过程中它与文人建立了一点关系。古代的文人比较轻视体力劳动。文人不屑去从事。绘画在中国古代与书法关系密切。书法就是写字，文人会写字。绘画从晋代开始就有重要的文人介入，象顾恺之。唐代，王维，既是诗人又是画家。北宋，文人画崛起，左右了元明清的绘画发展道路。文人画的兴起有几个标志。
文人画兴起的标志
1.画家的身份，画家的文人化。画家不再是工匠，而是文化人，诗人。
2.山水画成为画坛主流。在宋代画坛的主流是人物画，山水画一点一点的发展，到北宋以后就超过人物，花鸟画。
3.写意倾向加强。不再强调对对象非常精细的把握，而把这种写意的成分逐渐的融入到绘画中。
文人画兴起对中国后来绘画艺术的影响至关重要，文人画强调简练，朴拙，平淡，天真，重神轻形，最突出一点，作为绘画艺术要向诗靠陇。从诗借鉴，要引诗入画，不仅引诗作直接入画，而是要引诗情，诗意，诗趣，诗境来入画。而引诗入画，带来一个重要成果，使整个绘画艺术品位的提升。强调诗画相通，这种见解实际上就是文人画发展的一种体现。有了这样绘画理论的出场。也就理解了前面谈的为什么中国古代会强调诗画相通，没有象西方强调诗画对立，诗画差别的理论主张。
蓝色字体为老师所言！老师讲的精彩，我贴图辛苦，鲜花大大的上，明天再续！
家园 钱先生的书耐看，终生受益。 谈艺论文可称前无古人，后无来者。
家园 【原创】莫如画，莫如诗 续一 写在前面的话
昨天写的得花太多，多人友情通宝推荐，给作者造成的压力太大，以至于真的挑选和上传许多照片，不顾西西河空间的限制。还请大家送花就好，尽量节省友情赞助的通宝，毕竟这个诗画相通我也不知道能给大伙讲明白不能。【老师说：自己清楚和能讲清楚是两回事，而且自以为是的清楚，和真的清楚又不一样】，还请大家多提宝贵意见（株钱所限不能保证回复），底线就是所有能读懂古诗的人都能明白在下所写。
在下在电驴上搜集了一些中国画的图片，不过还是故宫网站上最清晰。若大家喜欢，可短信在下。也可以到台北故宫博物院和北京故宫博物院的网站欣赏。
正文：
仅凭这些古人说过的诗画相通或不同的句子能证明什么？诗画本是姐妹艺术？艺术本身就有共同性，诗画相通的共同性有没有超越艺术的共性？（这些问题来自钱钟书先生的文章）
让我们再从头分阶段回顾一下诗画的发展史！上篇是一句话概括，理出两者路线没有共通性，两者高峰比较一致。这次配合图画实例，看看会不会有什么新的发现。（还是大略，请包容）最初两者起源不同，接着到周朝，两者都具有教化功用，诗歌似乎更普及些，娱乐功能更强，在民间和上流社会更普及，在文人圈开始多起来；而画至先秦，基本都是工匠所为，若可以比较，那时画的地位比诗歌低。发展到魏晋南北朝时期，曹丕始创七言诗（今天所能找到的最早，最完整的七言诗），田园诗、山水诗初起。顾恺之针对人物画提出“以形写神”，诗画两者的发展基本延续之前的向上层发展，向乐趣发展的线路，此时诗歌地位大大高于绘画，在文人中的普及程度也高。
这段时期的诗歌本想选叶嘉莹先生在百家讲坛朗诵的那首《桃夭》（当时听得俺如痴如醉），后来觉得这些诗词都脍炙人口，点几首题目就算例子，有兴趣的各位自己找来连起来一起读两遍。《桃夭》《迢迢牵牛星》《燕歌行》《白马篇》《归田园居》《咏荆轲》。诗歌的特点大致是由民歌、乐府向五言、七言过渡，或者五言、七言采取赋或是民歌中铺陈的手法。若纵向欣赏这些作品，也许能感觉到诗歌的创作和地位由民间向上层演变。后面的唐诗宋词就以课本中学过的，日常生活中常见的对比阅读。
而这个时期的绘画主要由人物画构成，山水画逐步进入文人的视野，初步建立山水画论。文人画家开始寻求与画工、画师的区别和不同，在“形似”的基础上，追求“神”似。绘画逐步进入上层社会的视野，收藏与鉴赏绘画成了王公贵族们爱好之一。
《舞蹈纹彩陶盆》新石器时期 中国历史博物馆藏
《人物御龙帛画》战国时期
赵氏孤儿图 西汉 壁画
《乐舞百戏图》 东汉 壁画
《女史箴图》 顾恺之 东晋 唐人摹本 伦敦博物馆藏
《女史箴图》放大部分 （此图暂缺，迟些时间上传）顾恺之 东晋 唐人摹本 伦敦博物馆藏
《飞天》 北魏 壁画
《牧牛图》 北朝 壁画
盛唐时期，诗歌和绘画得到前所未有的发展机遇（有钱、有粮，有兵，有权，追求点艺术享受）。唐诗脍炙人口，山水诗的发展达到一个巅峰，唐代帝王，官员之间经常作诗，赛诗，品诗，唐诗将借景抒情发展到高峰，尤其是山水诗的抒情。而绘画的娱乐功能逐步增强，成功打入上层社会比如宰相阎立本擅长画人物（东晋顾恺之也是官，不过是小官），唐太宗喜好收藏名画等等。张彦远的《历代名画记》（32岁著成，再次鄙视自己）明确提出绘画的娱乐功能。吴道子、王维、韩干都有山水画作，李思训，荆浩两位专攻山水画的画家出现，山水画的画法和理论逐渐成熟。此时绘画的普及程度和地位依旧不如诗歌，但差距在缩小。文人画家与画工、画师的距离开始拉开，对绘画的鉴赏和品位也较高，甚至诞生了一批职业的鉴赏家来帮助达官贵人鉴赏，搜购绘画作品。
一些作品欣赏
人物画
《绶经图》 隋 展子虔 台北故宫博物院藏
《步撵图》 唐 阎立本 北京故宫博物院藏
《历代帝王像》 唐 阎立本 美国波士顿美术馆藏
《观世音像》 唐 佚名 壁画 美国纳尔逊艾京斯艺术博物馆藏
《韩熙载夜宴图》五代 顾闳中 绢本设色 北京故宫博物院藏
花鸟画
《百马图》唐 佚名 绢本设色 纵26.7厘米 横302.1厘米 北京故宫博物院藏
《照夜白图》 唐 韩幹 纸本设色 纵30.8厘米 横33.5厘米 美国大都会博物馆藏
《竹雀双兔图》辽 佚名 绢本设色 纵114.3厘米 横56厘米
《写生珍禽图》局部 五代 黄筌 绢本设色 纵41.5厘米 横70厘米 北京故宫博物院藏
《溪芦野鸭图》五代 黄荃 纸本设色
山水风景画
《江帆楼阁图》 唐 李思训 台北故宫博物院藏
《匡庐图》 五代 荆浩 台北故宫博物院藏
《秋山晚翠图》五代 关仝
《夏景山口待渡图》五代 董源
《夏景山口待渡图》五代 董源2
《夏景山口待渡图》五代 董源3
《寒林重汀图》 五代 董源 日本黑川古文化研究所藏
《龙宿郊民图》 五代董源
宋元时期，诗歌和绘画同时发展到一个历史高峰，好像宋词元曲，画为山水画，文人画。若非在下要死扣时间点，宋词的艺术高峰在前，文人画的高峰稍稍靠后一些（一来因为文人画出现比较晚，而山水画的成就在文人画之前，窃以为文人画真正的巅峰是明末清初，当然，这些都可以细论，能力有限还是交给专家）。同时文人画和题画诗的出现，进一步拉近了两者的距离，诗画的地位逐步接近，文人画、画院画与民间画三者的明确区分进一步为“诗画相通”奠定基础。 诗画相通也是宋朝明确提出，多人响应。（以后每说起诗画相通，乃古人、大家所言，想必所言不虚。后来钱钟书先生就此阐明了他自己的考证。）
一些画作敬请欣赏
人物画
《莲舟仙渡图》 宋 佚名
《槐荫消夏图》宋 佚名
《二祖调心图》宋 石恪
《蚕织图》 宋 佚名
《蚕织图》 宋 佚名 局部
《天女献花图》 宋 刘松年 台北故宫博物院藏
《晓雪山行图》 宋 马远 绢本水墨
《文姬归汉图》金 张瑀 绢本设色
花鸟画
《山鹧棘雀图》北宋 黄居寀 绢本设色 台北故宫博物院藏
《墨兰图》宋 赵孟坚 北京故宫博物院藏
《六骏图》金 赵霖 北京故宫博物院藏
《六骏图》局部
《二马图》元 任仁发 绢本设色 北京故宫博物院藏
《枯荷鸳鸯图》 元 张中
《三友白禽图》明 边文进 台北故宫博物院藏
《寒鸦月夜图》明 周臣 绢本水墨
《花卉图》明 徐渭
《花卉图》明 徐渭2
《山水花卉人物图》明 徐渭 北京故宫博物院藏
山水风景画
《山峦候约图》辽 佚名 辽宁省博物馆藏
《秋山问道图》北宋 巨然 台北故宫博物院藏
《读碑窠石图》 北宋 李成 绢本水墨 日本大阪市立美术馆藏
《乔松平远图》北宋 李成 日本澄怀堂文库藏
《寒林平野图》北宋 李成 绢本墨画 台北故宫博物院藏
《溪山行旅图》北宋 范宽 绢本墨笔 台北故宫博物院藏
《溪山访友图》北宋 郭熙 绢本墨笔 云南省博物馆藏
《风雨牧归图》宋 李迪 台北故宫博物院藏
《踏歌图》 宋 马远 绢本设淡色 北京故宫博物院藏
《静听松风图》宋 马麟 绢本设色 辽宁省博物馆藏
《赤壁图》金 武元直 纸本水墨 台北故宫博物院藏
《洞天山堂图》金 佚名 绢本设色 台北故宫博物院藏
《归去来兮图》元 何澄 纸本水墨 吉林省博物馆藏
《松下鸣琴图》 元 朱德润 台北故宫博物院藏
上传时间所限，明天补上
《富春山居图》1 元 黄公望 纸本水墨 故宫博物院藏
《富春山居图》2 元 黄公望 纸本水墨 故宫博物院藏
《水阁清幽图》元 黄公望 纸本水墨 南京博物馆藏
《洞庭渔隐图》元 吴镇 纸本水墨 台北故宫博物院藏
《澄江寒月图》元 赵雍 绢本设色 辽宁省博物馆藏
《暮云诗意图》元 马琬 绢本设色 上海博物馆藏
《沧州趣图》明 沈周 纸本设色 北京故宫博物院藏
《落霞孤鹜图》明 唐寅 绢本水墨 上海博物馆藏
《高山奇树图》明 唐寅 绢本设色 上海美术馆藏
一次发不完，补一段。
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